Voor DW B besprak ik Tijd voor vrede, de nieuwste bundel van Charles Ducal. Het lezen ervan nodigde uit tot een reflectie over het oeuvre van Ducal waarin een intrigerende spanning naar voren komt tussen maatschappelijk engagement en autonomie, want hoe geef je als dichter vorm aan maatschappelijk engagement als je eigenlijk niet gelooft dat de poëzie daartoe in staat is? Of in de woorden uit de bundel: ‘Hoe maak je poëzie van een lijk in het water?’, zonder zich daarbij ‘een uit de krant geknipt patroon / van somberte aan te meten’ of ‘onecht’ in ‘andere lichamen’ te lopen?
Met een glansrol voor Martinus Nijhoff, met wie Ducal het beheerst balanceren tussen traditie en een modern levensgevoel deelt.
Lees ‘De troost van het poëtisch spreken. Over Tijd voor vrede van Charles Ducal’ op de website van het onvolprezen DW B!
Wat is een stad? Deze vraag staat centraal in het nieuwste themanummer van het literatuurwetenschappelijke tijdschrift Vooys. Met bijdragen van o.a. Daan Wesselman, Bram Caers en Rona Loeffen. In onze bijdrage aan dit themanummer belichten Marjolein van Herten en ik het bloeiende onderzoeksveld van de literary urban studies en analyseren we vanuit die hoek twee toekomstromans die reflecteren over het einde van de stad: De eerste hond in de ruimte (2010), de debuutroman van Jeroen van Rooij over een grote Europese stad waarvan de laatste dagen zijn geteld en het met de Boekenbon literatuurprijs bekroondeGebied 19 (2023) van Esther Gerritsen waarin het grootste (én vitaalste) deel van de bevolking is getransporteerd naar planeet T01-700 D, een ruimere en schonere versie van de oorspronkelijke aarde die zo goed als opgebruikt is.
In onze analyse hanteren we het metaforische begrip palimpsest als leidraad om na te gaan hoe de stedelijke ruimte van de toekomst in beide romans wordt verbeeld, zowel op inhoudelijk niveau (the material city as palimpsest) als op het niveau van de representatie (the represented city as palimpsest) en het niveau van de geschiedenis (urban literary history as palimpsest): hoe verhoudt de verbeelding van de toekomstige stad zich tot de stadsbeelden die in het verhaalheden tot het verleden behoren? En wat staat er met het verbeelde naderende einde van de stad op het spel: het einde van de wereld – zoals een bekend cli-fi motief wil – of het einde van ‘een’ wereld, en welke wereld dan?
Marieke Winkler & Marjolein van Herten, ‘Gelaagde toekomst. De stad als palimpsest in De eerste hond in de ruimte (2010) en Gebied 19 (2023)’, in: Vooys 43.1, 2025.
In ‘Imaginaries of the Future City: Envisioning Climate Change and Technological Cityscapes through Dutch Contemporary Speculative Fiction’ dat als hoofdstuk is opgenomen in dit boek, beschrijven Marjolein van Herten en ik de opkomst en ontwikkeling van de toekomstliteratuur (future novel) en speculatieve fictie in Nederland, en de recente opleving daarvan in boekhandel én academische literatuurstudie.
In het hoofdstuk bespreken we acht Nederlandse teksten die verschenen tussen 2014 en 2021: Weerwater (2015) van Renate Dorrestein; Kop uit het zand (2016) van Jan Terlouw; In alle steden (2017) van Aukelien Weverling; Klont (2017) van Maxim Februari; De goede zoon (2018) van Rob van Essen; Concept M. (2018) van Aafke Romeijn; Het boek van alle angsten (2020) van Emy Koopman; en KliFi. Woede in de Republiek Nederland (2021) van Adriaan van Dis.
De focus ligt daarbij enerzijds op de manier waarop de stedelijke en natuurlijke leefomgeving wordt verbeeld. In hoeverre wagen Nederlandse auteurs zich aan de verbeelding van fantastische nieuwe werelden of blijven zij toch liever ‘dicht bij huis’ (en waarom dan)?
Anderzijds zijn we benieuwd hoe de nieuwe interesse in extrapolatie (het verlengen, intensiveren of uitbreiden van elementen uit het heden naar een toekomst of alternatief heden) wordt verbonden aan het recente debat over Nederlandse klimaatfictie. Daarin gaan we, thematisch en formeel, op zoek naar elementen van ‘utopian hope’. Welke elementen van ‘utopian hope’ vallen te herkennen naast de duidelijke dystopische impuls in Nederlandse speculatieve (kilmaat)fictie?
Benieuwd naar onze bevindingen? Lees dan het hoofdstuk:
In this chapter, we address the flourishing and fast-growing production of future novels within contemporary Dutch literature since 2014. We analyse the ways in which Dutch authors use the technique of extrapolation to envision the urban/natural environment of the future, focused on a corpus of eight future novels from the period 2015–2021. First, we argue that, by indicating and comparing both spatial and temporal ‘reality markers’, speculation in contemporary Dutch literature tends to stay ‘close to home’. Second, we demonstrate that, overall, the themes of climate change and technologization are represented as highly intertwined in diverse constellations. In addition, we try to determine in what way the stories under investigation give both formally and thematically expression to a utopian impulse: Overall, do they show utopian elements or is the urban experience predominantly dystopian?
Over de poëtische leeshouding en diepdiepblauw van Nikki Dekker
‘We live in a prosaic age’, schrijven Paul Hetherington and Cassandra Atherton in Prose poetry. An introduction (2020). Niet alleen is het meeste van wat we lezen – online of van papier – proza, ook de wijze waarop tekstcompetenties worden getraind en onderwezen, vertrekt vaak vanuit de prozavorm en bijbehorende conventies. Dit geldt intussen ook voor het literatuuronderwijs, stellen zij:
People are schooled in, and increasingly tend to understand literature in terms of, the conventions of prose. This means that the traditional lyric poem’s formalities may seem forced, puzzling, or out of place to many readers—and to some writers too.
Deze tendens komt tot uitdrukking in een grote nadruk op narrativiteit, op het vertellen van een geschiedenis en het lezen op plot of thema, maar ook in de voorkeur voor spreektaligheid boven poëtisch taalgebruik. Het strak gecomponeerde, minimalistische gedicht voelt uit de tijd; een weinig passende uitdrukkingsvorm wanneer overvloed en soepele branding de boventoon voeren.
Dit neemt niet weg dat de poëtische impuls nog wel degelijk aanwezig is, aldus Hetherington en Atherton. ‘[T]he urge to articulate what is otherwise unsayable’ blijft. We hebben nog steeds behoefte het onzegbare in woorden te vatten en om ons lyrisch te uiten.
Tussen de twee uitersten van proza en poëzie positioneren Hetherinton en Atherton het prozagedicht. Prose poetry zien zij als een literaire vorm waarin de poëtische impuls een nieuwe uitdrukking vindt, één die past bij de prozaïsche tijd waarin we leven. In prozapoëzie wordt de connectie met de werkelijkheid opnieuw gelegd, stellen zij, juist omdat het meer aansluiting zoekt bij het narratieve zonder dat daarbij het meerstemmige of niet-functionele wordt losgelaten. Het poëtische krijgt nog op een andere manier betekenis: in een wereld waarin functioneel taalgebruik domineert, vraagt poëzie om een dralende houding en nodigt uit om voor even niet doelgericht bezig te zijn. Zo bezien kunnen we met de auteurs stellen dat ‘the poetic penetrates further than perhaps any of us had previously imagined’.
*
Aan die laatste suggestie moet ik denken bij het lezen van diepdiepblauw, de debuutroman van Nikki Dekker, een origineel coming of age-verhaal waarin een naamloze ik-verteller haar zoektocht naar (seksuele) identiteit en haar persoonlijke ervaringen op dit gebied koppelt aan gefragmenteerde beschrijvingen van allerhande zeebewoners. We lezen over de octopus en platvis, over zeeslak, haai en potvis, maar ook over de zeermeermin, tiktaalik en lelijke blobvis. Het naast elkaar plaatsen van menselijke en niet-menselijke beslommeringen levert een enorme rijkdom aan parallellen op. Het dwingt je als lezer de menselijke geschiedenis in de veel langere, niet-menselijke geschiedenis te plaatsen. Door tussen de fragmenten steeds een ‘&’-teken te plaatsen, wordt de lezer bovendien continu aangespoord de paralellen in gedrag en geschiedenis actief te zoeken.
Een ander opvallend element in deze roman zijn de verschillende meta-reflectieve scenes waarin de hoofdpersoon reflecteert over het schrijven zelf. In een van die scènes komt de hierboven genoemde spanning tussen proza en poëzie expliciet naar voren en wordt tevens gezocht naar een antwoord. Het antwoord dat diepdiepblauw biedt is volgens mij net anders dan de auteurs van Prose poetry voorstellen.
Tijdens een avond in de kroeg, na afloop van een poëzieprogramma, vraagt iemand aan de ik-verteller hoe het met haar gedichten gaat. Voor de lezer is dit nieuwe informatie over de hoofdpersoon. Blijkbaar is ze een dichter. Haar antwoord verheldert waarom we dit nog niet wisten:
‘Dat doe ik niet meer’, zeg ik. ‘Ik weet niet waarom. Het trekt me niet.’ (p.99)
Prompt mengt ene Ruben, die achter haar rug aan het meeluisteren was en die ze vaag herkent, zich in het gesprek. Hij weet precies wat het probleem is en waarom ze geen gedichten meer schrijft:
‘Jouw poëzie is altijd aan iemand anders gericht,’ legt Ruben uit. ‘Alsof je nog een appeltje met iemand te schillen hebt. Je richt je tot een specifieke jij, een niet-universele lezer. Ėchte poëzie praat niet tegen andere mensen, maar verwijst alleen naar zichzelf’. (p.99)
Ze staat met haar mond vol tanden. Pas later komt ze tot een respons en constateert ze dat zij en Ruben er een andere poëtica op nahouden. Waar Ruben poëzie verbindt aan zelfreferentialiteit en een vooronderstelde universele lezer, daar kan de ik-verteller literatuur niet anders zien dan situationeel en subjectgebonden.
Ik ben niet geïnteresseerd in systemen die in zichzelf gekeerd zijn, alleen in middelen om beter te begrijpen wat er hier gebeurt. (p.100)
De twee spreeksituaties – de ene gericht op een ‘specifieke jij’, de ander op een universele lezer – gaan blijkbaar niet goed samen. ‘Een tekst die tegen zichzelf praat – die heeft geen mens meer nodig.’ Zulke teksten wil zij niet schrijven.
De compleet vanzelfsprekende manier waarop Ruben, zonder een zweem van ironie, de genoemde zelfreferentialiteit verbindt aan échte poëzie draagt mede bij aan het feit dat de ik-verteller niet weet hoe te reageren en stilvalt. Echte poëzie is blijkbaar autonoom en tijdloos, alles wat ‘specifiek gericht’ is wordt daarmee verbannen naar het domein van de niet echte (onechte? onwaarachtige? nep-?) poëzie. Aangezien het specifiek richten voor haar juist de drijfveer vormt voor literatuur ontneemt hij haar, als schrijver, in wezen het spreekrecht.
*
In Rubens woorden klinkt het bekende beeld door van poëzie als een spreken ‘met de rug naar lezer’. Dit beeld is onder meer bekend geworden via Northrop Frye’s Anatomy of Criticism (1957). In de Nederlandse letterkunde wordt het naar voren gehaald in Op poëtische wijze (1996) van Ernst van Alphen, Lizet Duyvendak, Maaike Meijer en Ben Peperkamp. Met een verwijzing naar Frye stellen de auteurs in deze ‘handleiding voor het lezen van poëzie’ dat de lezer van poëzie tot een ‘toehoorder’ wordt gemaakt, iemand die zich in een situatie bevindt ‘waarin hij of zij iets leest, dat niet tot hem of haar gericht is.’ De poëzielezer is – letterlijk net als Ruben – iemand die afluistert:
(…) poëzie wordt niet aangehoord, maar afgeluisterd. (p.22)
Wat diepdiepblauw duidelijk maakt in vorm én inhoud is dat dit onderscheid tussen proza en poëzie, als een onderscheid tussen gericht versus ongericht spreken, niet goed standhoudt.
Voor de verteller in diepdiepblauw hebben de traditional lyric poem’s formalities weinig zeggingskracht, het gedichten schrijven heeft inderdaad haar belangstelling niet meer. Dit betekent echter allerminst dat de ‘poëtische impuls’ afwezig is. Integendeel, de titel van de roman geeft het eigenlijk al aan: het poëtische taalspel is een belangrijke stuwende kracht juist ook als middel om beter te begrijpen wat ‘hier’ gebeurt. Hoe feitelijk de beschrijvingen van de zeebewoners soms ook is, uiteindelijk zijn het constructies van de schrijver die beter wil begrijpen waarom steeds weer hetzelfde verhaal wordt verteld ‘van mannetjes die om vrouwtjes heen draaien’ (p.257). Hiertegenover presenteert zij een ander, meer divers en veel beweeglijker verhaal.
Geen enkele vis bestaat voor zichzelf, niet hier, niet op deze pagina’s, ik ben een monster dat ze allemaal opeet, een voor een, in oneindig veel kleine hapjes tot ik zo misselijk ben dat ik ze uit mijn mondhoek weer naar buiten laat druipen, het zijn allemaal verhalen, verhalen waarin een verhaal wordt verteld, hij zei, zij zei, maar ik zeg en ik bepaal en ik laat mij door niemand meer vertellen wat liefde zogenaamd allemaal wel kan doen. (p.229)
Leven we daadwerkelijk in prozaïsche tijden? Misschien, maar dan nog lijkt het mij te absoluut gesteld. Veeleer nemen het poëtische en lyrische andere vormen aan, in het geval van diepdiepblauw een meer narratieve vorm die beter past bij een poëtica van ‘gericht spreken’. Ik zou daarom eerder zeggen dat proza en poëzie dichter naar elkaar toegroeien, in de vorm van prozagedichten, maar zeker ook in de vorm van poëtisch proza.
Dit olieverfpaneel van Jan Van Eyck heet tegenwoordig ‘Maria met kind in een kerk’. Het werd vermoedelijk vervaardigd omstreeks 1440. In Mystiek lichaam, de bekende roman van Frans Kellendonk uit 1986, wordt het schilderij uitvoerig beschreven. Het vormt een opmerkelijk directe referentie aan de buitenliteraire werkelijkheid in een alles behalve realistische roman. In Mystiek lichaam heet het paneel ‘Madonna in de kerk’. Het fungeert voor het personage Leendert Gijselhart, kunstcriticus te New York in de jaren tachtig van de vorige eeuw, als absoluut ideaal.
De Madonna in de kerk is Leenderts ‘schilderij der schilderijen’. De gotische kerk symboliseert de wereld van de kunst waarin Leendert zijn heil heeft gezocht. De kerk bestaat ter meerdere eer en glorie van de maagd Maria, het icoon waarin het hemelse – en tegelijk vleselijke – via de kunst zichtbaar wordt. In de woorden van Leendert:
‘De pilaren streven verticaal ten hemel, maar in de transcendente hoogten van de kerk buigen ze zich – voor de maagd, die in het schip van de kerk staat, speciosior sole, met de heiland op haar arm en alle sterren van de hemel in haar kroon. Ze is wel zes meter hoog, die maagd, en ze is van vlees en bloed.’
Leendert beschrijft hier de wonderlijke verhoudingen in het schilderij. De figuur van Maria lijkt namelijk enorm in vergelijking tot het omringende kerkelijke interieur, in ieder geval hoger dan de bogen naast haar. Ze zal haar hoofd hebben moeten buigen wanneer ze via de zijbeuken het schip was binnengekomen. Enkele letters van het in bovenstaand fragment genoemde ‘speciosior sole’ vallen te herkennen in de zoom van haar rode jurk. Een verwijzing naar het citaat Est enim haec speciosior sole uit het Bijbelboek Wijsheid, in schoonheid overtreft ze de zon.
Opvallend is de verbinding die Leendert aanbrengt tussen het transcendentale en het aardse en lichamelijke. De maagd is ‘van vlees en bloed’. In deze verzoenende tegenstelling van het schilderij echoot de oorspronkelijke opvatting van het religieuze icoon, dat werd opgevat als een raam naar het goddelijke. Het icoon aan de muur fungeerde in huis letterlijk als een doorkijkje naar het koninkrijk Gods.
Anderzijds klinkt in Leenderts beschrijving van het schilderij ook de poëtica van Kellendonk door waarin het gekunstelde of de verbeelding de enige weg is naar een oprechte weergave. De reden waarom Leendert het schilderij adoreert is omdat het voor hem laat zien ‘dat het vlees eerst verf moet worden, wil het triomferen. Alleen de kunst kan het vlees over de kunst laten zegevieren’. Via het prisma van de kunst wordt de werkelijkheid werkelijker, of zoals Viktor Shklovsky het zo beeldend beschreef in Art as Technique(1917) ‘art exists that one may recover the sensation of life; it exists to make one feel things, to make the stone stony’. Ik moest aan deze uitspraak van Shklovsky denken bij de terloopse verwijzing naar het werk van Gerard Terborch (1617-1681) even later in Mystiek lichaam, wanneer Leendert beschrijft hoe zijn terminaal zieke partner (de ‘rijpere jongen’) in de lakens hangt. Terborch was bekend vanwege zijn precieze stofuitdrukking, in sommige schilderijen – zoals bijvoorbeeld ‘De brief’ – tot perfectie verheven. De lakens van de rijpere jongen gaan dankzij de referentie aan Terborch glanzen als de jurk van zijn brieflezeres. Stof wordt stoffelijker.
Principiëler zou Kellendonk in zijn essay ‘Idolen’ (1986) concluderen dat het idee van een objectief waarneembare werkelijkheid een illusie is, de wereld die we menen waar te nemen is namelijk altijd een projectie van onze waarneming. Wat dat betreft bestaat er weinig verschil ‘tussen de exacte wetenschappen enerzijds en anderzijds de religie, de metafysica, de kunst’. Voor al die gebieden geldt dat de werkelijkheid niet kenbaar is zonder bemiddeling van de verbeelding.
Hoewel de kunst het geprivilegieerde terrein lijkt als het op de kracht van de verbeelding aankomt, schiet het in de praktijk toch ook vaak tekort. Dit blijkt bijvoorbeeld wanneer Leendert zijn geliefde schilderij, dat hij slechts van reproducties kent, eindelijk in het echt gaat bekijken in Berlijn. Het is een teleurstellende ervaring, want de zes meter hoge maagd blijkt niet groter dan 18 centimeter. ‘Als het niet in een vitrine had gestaan had hij het zonder veel moeite in zijn zak kunnen steken, zo klein was het.’
Niet alleen de pietepeuterige afmetingen van het werk ridiculiseren Leenderts hooggestemde idealen. Het feit dat hij zijn opvattingen over ‘het schilderij der schilderijen’ baseert op een reproductie doet dit misschien nog wel meer. Het valt mij nu pas op, na zoveelste herlezing van Mystiek lichaam, dat de vindplaats van de reproductie nauwkeurig wordt beschreven. Wanneer Leendert als jonge jongen rondsnuffelt op de zolder van het ouderlijk huis, treft hij een afbeelding van het paneel in ‘een ingebonden jaargang’ van ‘een oud maandblad’. Uit de vermelding van de ‘stoffige’ namen in het colofon – Emmy van Lokhorst, prof. Julius Röntgen, Henri van Booven – blijkt dat het gaat om een jaargang van Elseviers Geïllustreerd Maandschrift(1891-1940). Weliswaar een sjieke uitgave, maar de reproductietechnieken van toen waren beperkt en van kleurafbeeldingen was al helemaal geen sprake. Het verband tussen ideaal en werkelijkheid schiet met deze verwijzing verder uit het lood.
Het motief van de reproductie valt overigens al subtiel terug te vinden in Van Eyck’s ‘Maria met kind in een kerk’. Als je goed kijkt, zie je dat er in een nis vlak achter de maagd van ‘vlees een bloed’ een kleiner Mariabeeld met kind staat.
In een recente post op LitHub vraagt Joe Mungo Reed zich af wat een schrijver bezielt om een bestaand schilderij op te nemen in een roman. Volgens Reed symboliseert het kunstwerk in de roman vaak een object van verlangen, ‘a thing that one person has and another wants, which thus puts into motion a whole clanking apparatus of fictional machinery.’ Dit gaat zeker op voor Kellendonks beschrijving van Van Eycks paneel in Mystiek lichaam, dat voor Leendert onmiskenbaar een object van verlangen is, een verlangen naar betekenis voorbij het individu, voorbij het materiële, voorbij het eindige, aardse leven zelf.
Wanneer goed uitgevoerd, geeft de beschrijving van het kunstwerk volgens Reed bovendien ‘fullness to a piece of fiction, indicating the wonders of the world beyond, obscuring the boundary between fictional reality and our own.’ Inderdaad betreft de beschrijving van Van Eycks paneel op het eerste gezicht een duidelijk traceerbare referentie aan de werkelijkheid, waardoor het verhaal – en het personage Leendert in dit geval – aan de realiteit wordt gekoppeld. Gaan we de referentie echter volgen dan blijkt het de lezer juist verder van de werkelijkheid af te leiden. Het tegenovergestelde gebeurt van wat Reed opmerkt; je wordt steeds dieper meegevoerd in de verbeelding.
De beschrijving van ‘Madonna in de kerk’ uit Mystiek lichaam doet precies wat Leendert verwacht van kunst, het laat je opnieuw kijken, opnieuw zien, echter niet naar de werkelijkheid, maar naar de kunst zelf. Van Eycks paneel is na lezing van Mystiek lichaam nooit meer hetzelfde.
—
Mystiek lichaam herlas ik voor het seminar Letterkunde van de Open Universiteit over ‘familieromans’, georganiseerd op 1 april te Utrecht.
Het wetenschappelijke tijdschrift Nederlandse letterkunde werd in 1996 opgericht met de doelstelling een podium te bieden voor de bestudering van de Nederlandse letterkunde ‘in al haar vormen en facetten.’ Daarmee bedoelde de redactie dat het tijdschrift niet alleen ruimte wilde bieden aan diverse methoden en onderzoekstradities, maar ook aan de verschillende periodespecialisaties ‘van middeleeuwen tot heden’.
De oprichting was een uitkomst van een ‘herverkaveling’ – zoals het toen genoemd werd – van het neerlandistische tijdschriftenlandschap. Tot 1995 vonden artikelen op het gebied van de Nederlandse taal- en letterkunde elkaar gebroederlijk in tijdschriften als De nieuwe taalgids (1907-1995), Forum der Letteren (1960-1995) en Spektator (1971-1995). Begin jaren negentig waren de verschillende deelgebieden echter zodanig uit elkaar gegroeid, dat behoefte ontstond aan een eigen wetenschappelijk forum, net zoals Queeste (1994) even daarvoor al opgericht was vanuit de behoefte aan een apart platform voor de middeleeuwse letterkunde in de Nederlanden. Naast Nederlandse letterkunde werden rond deze tijd de tijdschriften Nederlandse Taalkunde, TvL. Tijdschrift voor Literatuurwetenschap en Armada. Tijdschrift voor Wereldliteratuur opgericht.
Het 25-jarige jubileum van Nederlandse letterkunde vormde aanleiding tot het samenstellen van een dubbeldik themanummer over 25 jaar vakbeoefening. We vroegen verschillende auteurs om zich, met de eerste jaargang van Nederlandse letterkunde in de hand, te buigen over de ontwikkelingen in het vak. Vanuit hun eigen expertise gaan zij in op wat er sinds 1996 is veranderd en wat niet: welke genres of werken werden bestudeerd? Welke benaderingen werden gehanteerd? Hoe keken vakgenoten in 1996 naar de toekomst van het vak? Zijn die richtingen daadwerkelijk ingeslagen of heeft het onderzoek en onderwijs zich een heel andere kant op ontwikkeld? En welke kant zou het in de toekomst op moeten gaan?
Een van de opmerkelijkste ontwikkelingen die Nina Geerdink en ik in onze inleiding hebben kunnen constateren, is dat het vakgebied cijfermatig weliswaar een stuk kleiner is geworden (minder studenten, minder onderzoekers) maar inhoudelijk een stuk breder is georiënteerd. Zo vallen de toenaderingspogingen op tussen verschillende periodespecialisten (het zogenaamde diachrone onderzoek) en worden de banden met het middelbaar onderwijs weer sterker aangehaald. In vergelijking met 1996 zien we in toenemende mate een breed, open begrip van wat ‘letterkunde’ is, én wat ‘Nederlands’ is. Het domein van de Nederlandse letterkunde is een heel stuk ruimer geworden en uitgebreid richting onder andere middlebrow- en Young Adult-literatuur, richting non-fictie en boekencultuur in brede zin. Analoog hieraan zijn ook de onderzoekers naar Nederlandse letterkunde niet meer persé alleen ‘Nederlands letterkundigen’: zij zijn net zo goed cultuurwetenschappers, literatuursociologen, of onderzoekers van gender- of mediastudies. Het vakgebied beperkt zich nauwelijks nog tot taal- of discipline grenzen. Wat dat betreft is Nederlandse letterkunde nog maar net begonnen om een podium te zijn voor de studie van de Nederlandse letterkunde ‘in de volle breedte’.
De universitaire wereld spreekt al sinds vroegmoderne tijden tot de verbeelding van literaire auteurs. Vooral in de Anglo-Amerikaanse literatuur vierde de ‘campus novel’ hoogtij als een satirische ontleding van de microkosmos op de campus. Maar ook in andere taalgebieden is campusfictie te vinden, die bovendien vaak expliciet op de populaire Anglo-Amerikaanse voorbeelden reageert. Voor de zomer verscheen bij Academia Press de meertalige bundel Campus Fictions. Literary and intermedial constructions of the university world waarin dit curieuze en vermakelijke genre onder de loep wordt genomen.
Esther Op de Beek (Universiteit Leiden) en ik droegen een hoofdstuk bij over nieuwe (digitale) vormen van Nederlandstalige campusfictie. Het hoofdstuk bespreekt Omerta van Wouter Oudemans dat zijn oorsprong heeft in digitale nieuwsbrieven die Oudemans aan zijn studenten en andere geïnteresseerden stuurde, het als ‘weblogroman’ aangekondigde Breukvlak van Eelco Runia en het online ‘managersfeuilleton’ De verleden tijd van lijken van Marc van Oostendorp. Welk beeld van het genre en, daarmee samenhangend, welk beeld van de universiteit treedt naar voren in deze markante nieuwe voorbeelden van universiteitsliteratuur? Je leest het in de mooie bundel Campus Fictions / Campusfictie!
***
Op neerlandistiek.nl verscheen een eerste bespreking van het boek.
Tijdens het interbellum groeide het Zwitserse bergdorp Davos uit tot een populaire reisbestemming. Niet alleen trokken veel longpatiënten naar de sanatoria hoog in de Zwitserse Alpen, ook ontstond in het dal een levendige wintersportcultuur.
Literair werd Davos vereeuwigd in de grote roman Der Zauberberg (1924) van Thomas Mann. Met Schaduw der bergen (1935) schreef de Nederlandse literator en criticus Anthonie Donker (1902-1965), zelf longpatiënt, zijn eigen Davos-roman. Welk beeld van het sanatoriumleven komt in deze roman naar voren en hoe past het werk in de bestaande literaire beeldvorming rondom het beroemde dorp?
Hierover schreef ik in de jongste aflevering van het literair-historische tijdschrift Zacht Lawijd. Inclusief mooi beeldmateriaal, dankzij het onvolprezen Literatuurmuseum!
De 136ste jaargang van het Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde (TNTL) bevat de eerste aflevering van een nieuwe rubriek, ‘Vondsten en vergezichten’, waarin ruimte wordt geboden aan kortere bijdragen die bijvoorbeeld een interessante ontdekking presenteren of die meer opiniërend of essayerend van aard zijn. Mathijs Sanders (Rijksuniversiteit Groningen) en ik schreven voor deze eerste aflevering een reviewartikel. Naar aanleiding van recente Engelstalige publicaties van o.a. Rita Felski en Joseph North gaan we op zoek naar nieuwe wegen voor de academische literatuurstudie in Nederland.
Hoe geven auteurs narratieve vorm aan het beeld van de toekomst en hoe kunnen wij die verhalen bestuderen? Deze vraag staat centraal tijdens het seminar ‘Toekomstbeelden in de literatuur’ dat op 17 mei a.s plaatsvindt in Utrecht, met gastlezingen van prof. Rein de Wilde, auteur van De voorspellers: een kritiek op de toekomstindustrie (2000) en Thomas Pierrart (KU Leuven) over zijn onderzoek naar Nederlandstalige toekomstromans.
Deelnemende studenten werken met speciaal voor dit thema ontwikkeld studiemateriaal in het digitaal laboratorium voor literatuuronderzoek LitLab. Dit materiaal, dat ik ontwikkelde in samenwerking met student-assistenten Tessa van de Warenburg en Evelien van Nieuwenhoven van de Universiteit Utrecht, is nu voor iedereen online te vinden op https://litlab.nl/veld/toekomstliteratuur/.
Meer informatie over het seminar is hier te vinden.
