Auteur: admin

 

Tom Lanoye als poëzieperformer

‘Weet ik veel hoe poëzie eruit / moet zien’, aldus de opening van het gedicht ‘Programma’ uit Hanestaart (1990), Lanoye’s tweede poëziebundel die verschijnt bij een reguliere uitgever. ‘Niet dat statische, / dat uniforme. Daar hou ik niet / zo van. Dezelfde toon herhaald / tot in den treure, en dat dan / ‘vormvastheid’ noemen, of ‘een / eigen stem’, dat soort gelul. / Nee, daar hou ik niet zo van.’ Zeker op deze manier achter elkaar geplaatst, valt in deze strofe de spreektalige stijl op. Lanoye schreef zijn poëzie dan ook primair voor het podium en met de bedoeling effect teweeg te brengen bij zijn publiek. De communicatieve functie en de verstaanbaarheid waren voor de jonge dichter daarom van essentieel belang. In Van oor tot oor (1981), uitgegeven in eigen beheer, zegt hij hierover:

‘Mijn publiek moest niet alleen uit lezers bestaan, maar mijn teksten moesten ook ten gehore worden gebracht. Een nieuwe orale literatuur diende te ontstaan, die zich van mond tot mond, van oor tot oor zou verspreiden.’

Iets later, in ‘Pleidooi van een performer’ (1983), stelt hij dat hij het performen niet alleen beschouwt als onderdeel van zijn eigen auteurschap, maar van het auteurschap in het algemeen. De dichter die zich niet wendt tot theatermiddelen bij het aan de man brengen van zijn werk, kan volgens hem beter achter zijn schrijftafel blijven zitten en ‘schrijver’ blijven. De auteur daarentegen voegt aan zijn schrijverschap iets extra’s toe. Hij vervolmaakt zijn schrijverschap door het gebruik van ‘theatertekens’.

Juist die theatertekens – denk daarbij aan retorische middelen als de overdrijving, de parodie, het vermengen van registers en stemmen – worden door de literaire kritiek van dat moment minder met het concept literatuur in verband gebracht dan wel ‘met verschijnselen als glitter, show, cabaret’, aldus Dirk De Geest en Hugo Brems in Openener dan dicht is toe. Poëzie in Vlaanderen 1965-1990 (1991). Dit geldt eveneens voor Lanoye’s collega’s als we hem in ‘Pleidooi van een performer’ mogen geloven: ‘Bijna alle dichters die niet performen hebben een hekel aan dichters die dat wel doen. “Want het is geen echte poëzie”’. Echte poëzie laat zich niet ‘afleiden’ van de tekstuele inhoud door zoiets ordinairs als cabaret, ‘een eerlijk auteur stoort zich niet aan zijn lezers’, stelt Lanoye, en dit is nu precies wat hij wél doet.

Lanoye wil zijn publiek niet op afstand houden maar juist aantrekken en verleiden. In de tweede strofe van het hierboven geciteerde gedicht presenteert hij het beeld van de toverbal om het type poëzie dat hij voorstaat nader toe te lichten:

Geef mij dan maar het favoriete

snoepgoed uit mijn jeugd. De

toverbal. Je zuigt en zuigt

maar, telkens komen er andere

kleuren te voorschijn en voor

je ’t weet, heb je helemaal

niets meer. Dát is het, vind

ik. Zoiets. Ongeveer.

Tegenover de eerdergenoemde ‘vormvastheid’ en het statische benadrukt dit beeld juist het veranderlijke en tijdelijke van de poëtische tekst. Poëzie als verleidelijk snoepgoed, waarvan niets overblijft als het eenmaal is geconsumeerd. Maar moeten we de dichter hier op zijn woorden geloven, blijft er werkelijk niets over?

 

Performers versus postmodernisten?

Voor het beantwoorden van bovenstaande vraag, komt de relativerende toevoeging in de laatste regel ‘Zoiets. Ongeveer’ van pas. Het maakt de formule ‘poëzie = snoepgoed’ meteen een stuk minder stellig dan daarvoor werd beweerd. Om te zeggen dat de poëzie van Lanoye alleen maar draait om vermaak en plezierige consumptie blijkt al te gemakkelijk.

Ten eerste refereert het beeld van de toverbal zonder centrum naar een dominant topos binnen de postmoderne poëzie volgens welke het werk wordt gezien als a-centrisch. Of, zoals Thomas Vaessens en Jos Joosten het uitleggen in Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen (2003), als een ‘weefsel’ dat altijd verweven is met andere weefsels en waarvan dus niet te bepalen is waar de oorsprong ligt of wat debetekenis is. Vanwege de nadruk op het communicatieve karakter (op basis waarvan je zou kunnen stellen dat er wel degelijk een betekenisgevend centrum is, namelijk het sprekend subject Lanoye), wordt Lanoye’s poëzie doorgaans tegenover de Vlaamse postmodernistische poëzie geplaatst. Dit gebeurde onder anderen door eerdergenoemde Dirk de Geest en Hugo Brems. Die tegenstelling tussen performers en postmodernen doet echter geen recht aan de overeenkomst die ook bestaat tussen beide groepen. Het beeld van de kernloze toverbal is direct te verbinden aan de postmoderne trek om de kenbaarheid van een zingevend centrum in twijfel te trekken. Bij nader inzien dient zodoende ook de figuur van de poëzieperfomer te worden opgevat als een verhuller. Het gebruik van theatermiddelen maakt immers dat hij een rol speelt en nooit direct samenvalt – voor zover dat al mogelijk is –met de particuliere persoon. Het is niet voor niets, denk ik, dat Lanoye zijn beschouwende stukken uit de jaren ’80 en ’90 ook wel vermommingen noemt. Zo prijst hij Vroeger was ik beter (1989), een bundeling van zijn vroegere teksten, als volgt aan:

Wie dit boek doorbladert, zal zich afvragen: zijn dit nu kritieken, roddels of waar gebeurde verhalen? Zijn het brieven of beschouwingen, is het pose, analyse of inhoudsloos kabaal? Ach, het is dat alles tegelijkertijd. Alle genres treden aan, verkleed, verminkt, vermomd.

Ten tweede blijkt dat het mixen van genres en registers niet alleen maar een dienende functie heeft. De eclectische vorm hangt nauw samen met Lanoye’s opvatting dat literatuur – net als iedere kunstvorm – niet iets hoogstaands is, maar iets wat midden in het leven staat. Kunst raakt niet aan het schone, goede of ware, maar is in het beste geval ‘een troost bij gebrek aan beter’, zo schrijft hij eveneens in Vroeger was ik beter naar aanleiding van het werk van Hans Warren. Juist het relativeren van de kunst geeft Warrens poëzie volgens Lanoye ‘een diepgang die ik bij vele andere dichters mis’. De diepgang van de kunst ligt niet in (vaak door de dichter zelf aangebrachte) theoretische kaders of een metaforisch denken – de reden waarom Lanoye het werk van collega’s als Hubert Lampo of Hedwig Speliers verafschuwt – maar in de acceptatie van de banaliteit van alles: ‘het enige wat je kunt doen is een klaagzang zingen over de onontkoombaarheid van het banale, en deze klaagzang kunst noemen en hopen dat zij vertroosting schenkt’. De kunst als uitlaatklep voor het beklemmende gevoel dat alles banaal is. Precies hierin ligt haar troostende waarde. Dit maakt de poëzie uiteindelijk veel meer dan een goed te consumeren toverbal.

.

Een nieuwe oraliteit

In de jaren 80 voelde Lanoye zich een eenling. Zo stelt hij in ‘Pleidooi van een performer’ dat hij ‘vrijwel alleen’ staat in de opvatting dat het performen onderdeel is van het auteurschap. In het nieuwe millennium is het tij volledig gekeerd. Podiumpoëzie is inmiddels helemaal toegeëigend door het literaire establishment en de populariteit van evenementen zoals De Nacht van de Poëzie in Utrecht en Dichters in de Prinsentuin in Groningen is vele male groter dan de belangstelling voor papieren bundels. Vormen van poëzievoordracht zoals poetry slam en spoken word worden bovendien steevast gekaderd als florerende voorhoede van een verder nogal verdord poëzielandschap, zo schrijft Daan Borloo in zijn artikel ‘Podiumpoëzie: de nieuwe mainstream’ (2016): ‘Zowat elke instantie zwicht voor de coolnessdie rond slam poetry en spoken word hangt. Echt ‘underground’ kun je dat niet langer noemen’.

De literatuurwetenschap kan daar natuurlijk niet bij achterblijven. Al in 2009  constateerde Gaston Franssen dat de professionele literatuurbeschouwer van nu niet meer om podiumpoëzie heen kan en roept hij op tot een constructieve dialoog tussen performers, critici en academici. Of die constructieve dialoog inmiddels wordt gevoerd en of er een gedeeld kritisch discours is ontwikkeld zoals Franssen hoopte, durf ik niet met zekerheid te zeggen, maar zeker is wel dat ook de academische ogen zijn geopend voor wat Lanoye ‘een nieuwe orale literatuur’ noemde. Tekenend is bijvoorbeeld dat de dichter die ‘alleen actief is op schrift’ in het recenter gepubliceerde Dichters van het nieuwe millennium (2016) als een uitzondering wordt gepresenteerd.

De toenemende belangstelling voor podiumpoëzie valt niet alleen in verband te brengen met een beweging weg van de individueleleeservaring richting een collectieve ervaring van poëzie, zoals de samenstellers van Dichters van het nieuwe millennium voorzichtig opperen en zoals door eerdergenoemde Borloo als verklaring wordt overgenomen. De populariteit van podiumpoëzie past tevens in een veel bredere cultuurmaatschappelijke tendens volgens welke het lang dominante geschreven woord het aflegt tegen het gesproken woord. Stefan Hertmans duidde deze culturele verandering in zijn recente Verweylezing De fictie en de feiten fraai als ‘de momentane magie van het orale woord’. Het geschreven woord is in de huidige, hoogtechnologische mediasamenleving onder verdenking komen te staan. Zij representeert niet meer de uiting van een betrouwbare autoriteit, veeleer wekt zij wantrouwen (is de tekst niet gemanipuleerd? Wiens visie of mening krijg ik hier opgedrongen?). Hiertegenover wint het directe orale woord aan geloofwaardigheid, stelt Hertmans. De ‘momentane magie van het orale woord’ valt volgens hem dan ook samen met het aura van ‘exclusieve authenticiteit’ dat het gesprokene omgeeft.

De keuze voor Lanoye als auteur van het poëziegeschenk is een keuze voor een dichter die bij uitstek de performance-poëzie vertegenwoordigt – een type poëzie dat zich lang in de marge ophield maar dat inmiddels ‘de nieuwe mainstream’ mag worden genoemd. In het licht van de populariteit van ‘de nieuwe orale literatuur’ wint ook het vroege werk van Lanoye opnieuw aan betekenis. Hoe verhoudt zijn podiumpoëzie uit de jaren 80 zich tot wat er nu op het podium gebeurt? Leeft de ‘poëtica van de toverbal’ nog of heeft zij onder de poëzieperformers van nu andere vormen aangenomen, en welke dan? En hoe kan de podiumpoëzie worden begrepen (als vermaak? of ook als tegengeluid?) in het kader van de veel bredere, ingrijpende maatschappelijke tendens richting een nieuwe oraliteit waarvan we nog maar net begonnen zijn die te signaleren en begrijpen.

Deze column verscheen in het kader van de Poëzieweek op de website van de Open Universiteit en op neerlandistiek.nl. 

.

Bronnen

• Hugo Brems en Dirk De Geest, Opener dan dicht is toe. Poëzie in Vlaanderen 1965-1990, Uitgeverij Acco, Leuven 1991.
• Daan Borloo, ‘Podiumpoëzie: de nieuwe mainstream’, in: Rekto Verso, 28 november 2016. Geraadpleegd via https://www.rektoverso.be/artikel/podiumpoëzie-de-nieuwe-mainstream.
• Dirk De Geest, ‘Poëzie, poëzieopvattingen en publieke belangstelling in Vlaanderen’, in: M.A. Schenkeveld-Van der Dussen e.a., Nederlandse literatuur, een geschiedenis, Uitgeverij Contact, Amsterdam 1998, 867-872.
• Jeroen Dera, Sarah Posman en Kila van der Starre, Dichters van het nieuwe millennium. Nederlandse en Vlaamse poëzie in de 21^eeeuw, Vantilt, Nijmegen 2016.
• Gaston Franssen, ‘Hoop op een plek in de finale. Een kleine antropologie van de podiumpoëziekritiek’, in: DW B154.2 (2009), 234-245. Geraadpleegd via http://www.dwbarchief.be/uitgave/2009/2/dead-men-walking/gaston-franssen/hoop-op-een-plek-de-finale-een-kleine-antropologie-v.
• Stefan Hertmans, ‘De fictie en de feiten’, Verweylezing 2018 gepubliceerd in: NRC, 15 november 2018. Geraadpleegd via https://www.nrc.nl/nieuws/2018/11/15/de-fictie-en-de-feiten-a2755342.
• Tom Lanoye, Van oor tot oor, eigen beheer, 1981.
• Tom Lanoye, Hanestaart, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1990.
• Tom Lanoye, Vroeger was ik beter, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1992. Hierin opgenomen ‘Pleidooi van een performer’ [1983].
• Joost Niemöller, ‘Beelden, beelden, beelden. In gesprek met Tom Lanoye’, in: Bzzlletin 17, afl. 160 (1988), 44-50.
• Thomas Vaessens en Jos Joosten, Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen, Uitgeverij Vantilt, Nijmegen 2003.

.

.

.