Voor DW B besprak ik Wij zijn uitgeweken (2022) het poëziedebuut van Anne Louïse van den Dool.
“…in de poëzie van Van den Dool wordt duidelijk hoezeer de waarnemer allesbehalve onafhankelijk is, hoe het ‘systeem’ van gezin, geliefden, vrienden de eigen positie bepaalt en hoe het sprekend/denkend subject continu in bestaande sociale patronen wordt gegoten waarbinnen het vervolgens probeert de eigen positie te hervinden. Bovenal gaat het erom niet in een tunnel vast te komen zitten, uit de schacht en uit de koker te manoeuvreren. Niet in de laatste plaats via de taal, deze taal, de lyrische taal als de uitgestoken hand die je vast kan pakken en die je helpt een andere kant op te zwenken. Poëzie maakt het mogelijk daadwerkelijk uit te wijken.”
Voor DWB besprak ik Krop, het poëziedebuut van Anne Provoost.
In Krop slaagt Anne Provoost erin om de lezer terug te transporteren naar die verwarrende jaren van de coronapandemie. Weet je nog: de verveling, de angst, de discussies over ‘dor hout’, de poëziekettingbrieven? Via speelse taal wordt dat gekke vacuüm in de tijd vakkundig weer opgebroken. Voelt de pandemie ver weg? Niet als je deze bundel leest.
Met het openbreken (of beter: ontkroppen) dient zich bovendien nog heel wat meer aan, want Krop is veel meer dan een coronabundel, zoals het motto op het titelblad ons reeds attendeert: ‘Want er is tussen ons iets enorms aan de gang’…
Benieuwd naar dat ‘meer’? Lees de volledige kritiek op de website van DWB.
Over de poëtische leeshouding en diepdiepblauw van Nikki Dekker
‘We live in a prosaic age’, schrijven Paul Hetherington and Cassandra Atherton in Prose poetry. An introduction (2020). Niet alleen is het meeste van wat we lezen – online of van papier – proza, ook de wijze waarop tekstcompetenties worden getraind en onderwezen, vertrekt vaak vanuit de prozavorm en bijbehorende conventies. Dit geldt intussen ook voor het literatuuronderwijs, stellen zij:
People are schooled in, and increasingly tend to understand literature in terms of, the conventions of prose. This means that the traditional lyric poem’s formalities may seem forced, puzzling, or out of place to many readers—and to some writers too.
Deze tendens komt tot uitdrukking in een grote nadruk op narrativiteit, op het vertellen van een geschiedenis en het lezen op plot of thema, maar ook in de voorkeur voor spreektaligheid boven poëtisch taalgebruik. Het strak gecomponeerde, minimalistische gedicht voelt uit de tijd; een weinig passende uitdrukkingsvorm wanneer overvloed en soepele branding de boventoon voeren.
Dit neemt niet weg dat de poëtische impuls nog wel degelijk aanwezig is, aldus Hetherington en Atherton. ‘[T]he urge to articulate what is otherwise unsayable’ blijft. We hebben nog steeds behoefte het onzegbare in woorden te vatten en om ons lyrisch te uiten.
Tussen de twee uitersten van proza en poëzie positioneren Hetherinton en Atherton het prozagedicht. Prose poetry zien zij als een literaire vorm waarin de poëtische impuls een nieuwe uitdrukking vindt, één die past bij de prozaïsche tijd waarin we leven. In prozapoëzie wordt de connectie met de werkelijkheid opnieuw gelegd, stellen zij, juist omdat het meer aansluiting zoekt bij het narratieve zonder dat daarbij het meerstemmige of niet-functionele wordt losgelaten. Het poëtische krijgt nog op een andere manier betekenis: in een wereld waarin functioneel taalgebruik domineert, vraagt poëzie om een dralende houding en nodigt uit om voor even niet doelgericht bezig te zijn. Zo bezien kunnen we met de auteurs stellen dat ‘the poetic penetrates further than perhaps any of us had previously imagined’.
*
Aan die laatste suggestie moet ik denken bij het lezen van diepdiepblauw, de debuutroman van Nikki Dekker, een origineel coming of age-verhaal waarin een naamloze ik-verteller haar zoektocht naar (seksuele) identiteit en haar persoonlijke ervaringen op dit gebied koppelt aan gefragmenteerde beschrijvingen van allerhande zeebewoners. We lezen over de octopus en platvis, over zeeslak, haai en potvis, maar ook over de zeermeermin, tiktaalik en lelijke blobvis. Het naast elkaar plaatsen van menselijke en niet-menselijke beslommeringen levert een enorme rijkdom aan parallellen op. Het dwingt je als lezer de menselijke geschiedenis in de veel langere, niet-menselijke geschiedenis te plaatsen. Door tussen de fragmenten steeds een ‘&’-teken te plaatsen, wordt de lezer bovendien continu aangespoord de paralellen in gedrag en geschiedenis actief te zoeken.
Een ander opvallend element in deze roman zijn de verschillende meta-reflectieve scenes waarin de hoofdpersoon reflecteert over het schrijven zelf. In een van die scènes komt de hierboven genoemde spanning tussen proza en poëzie expliciet naar voren en wordt tevens gezocht naar een antwoord. Het antwoord dat diepdiepblauw biedt is volgens mij net anders dan de auteurs van Prose poetry voorstellen.
Tijdens een avond in de kroeg, na afloop van een poëzieprogramma, vraagt iemand aan de ik-verteller hoe het met haar gedichten gaat. Voor de lezer is dit nieuwe informatie over de hoofdpersoon. Blijkbaar is ze een dichter. Haar antwoord verheldert waarom we dit nog niet wisten:
‘Dat doe ik niet meer’, zeg ik. ‘Ik weet niet waarom. Het trekt me niet.’ (p.99)
Prompt mengt ene Ruben, die achter haar rug aan het meeluisteren was en die ze vaag herkent, zich in het gesprek. Hij weet precies wat het probleem is en waarom ze geen gedichten meer schrijft:
‘Jouw poëzie is altijd aan iemand anders gericht,’ legt Ruben uit. ‘Alsof je nog een appeltje met iemand te schillen hebt. Je richt je tot een specifieke jij, een niet-universele lezer. Ėchte poëzie praat niet tegen andere mensen, maar verwijst alleen naar zichzelf’. (p.99)
Ze staat met haar mond vol tanden. Pas later komt ze tot een respons en constateert ze dat zij en Ruben er een andere poëtica op nahouden. Waar Ruben poëzie verbindt aan zelfreferentialiteit en een vooronderstelde universele lezer, daar kan de ik-verteller literatuur niet anders zien dan situationeel en subjectgebonden.
Ik ben niet geïnteresseerd in systemen die in zichzelf gekeerd zijn, alleen in middelen om beter te begrijpen wat er hier gebeurt. (p.100)
De twee spreeksituaties – de ene gericht op een ‘specifieke jij’, de ander op een universele lezer – gaan blijkbaar niet goed samen. ‘Een tekst die tegen zichzelf praat – die heeft geen mens meer nodig.’ Zulke teksten wil zij niet schrijven.
De compleet vanzelfsprekende manier waarop Ruben, zonder een zweem van ironie, de genoemde zelfreferentialiteit verbindt aan échte poëzie draagt mede bij aan het feit dat de ik-verteller niet weet hoe te reageren en stilvalt. Echte poëzie is blijkbaar autonoom en tijdloos, alles wat ‘specifiek gericht’ is wordt daarmee verbannen naar het domein van de niet echte (onechte? onwaarachtige? nep-?) poëzie. Aangezien het specifiek richten voor haar juist de drijfveer vormt voor literatuur ontneemt hij haar, als schrijver, in wezen het spreekrecht.
*
In Rubens woorden klinkt het bekende beeld door van poëzie als een spreken ‘met de rug naar lezer’. Dit beeld is onder meer bekend geworden via Northrop Frye’s Anatomy of Criticism (1957). In de Nederlandse letterkunde wordt het naar voren gehaald in Op poëtische wijze (1996) van Ernst van Alphen, Lizet Duyvendak, Maaike Meijer en Ben Peperkamp. Met een verwijzing naar Frye stellen de auteurs in deze ‘handleiding voor het lezen van poëzie’ dat de lezer van poëzie tot een ‘toehoorder’ wordt gemaakt, iemand die zich in een situatie bevindt ‘waarin hij of zij iets leest, dat niet tot hem of haar gericht is.’ De poëzielezer is – letterlijk net als Ruben – iemand die afluistert:
(…) poëzie wordt niet aangehoord, maar afgeluisterd. (p.22)
Wat diepdiepblauw duidelijk maakt in vorm én inhoud is dat dit onderscheid tussen proza en poëzie, als een onderscheid tussen gericht versus ongericht spreken, niet goed standhoudt.
Voor de verteller in diepdiepblauw hebben de traditional lyric poem’s formalities weinig zeggingskracht, het gedichten schrijven heeft inderdaad haar belangstelling niet meer. Dit betekent echter allerminst dat de ‘poëtische impuls’ afwezig is. Integendeel, de titel van de roman geeft het eigenlijk al aan: het poëtische taalspel is een belangrijke stuwende kracht juist ook als middel om beter te begrijpen wat ‘hier’ gebeurt. Hoe feitelijk de beschrijvingen van de zeebewoners soms ook is, uiteindelijk zijn het constructies van de schrijver die beter wil begrijpen waarom steeds weer hetzelfde verhaal wordt verteld ‘van mannetjes die om vrouwtjes heen draaien’ (p.257). Hiertegenover presenteert zij een ander, meer divers en veel beweeglijker verhaal.
Geen enkele vis bestaat voor zichzelf, niet hier, niet op deze pagina’s, ik ben een monster dat ze allemaal opeet, een voor een, in oneindig veel kleine hapjes tot ik zo misselijk ben dat ik ze uit mijn mondhoek weer naar buiten laat druipen, het zijn allemaal verhalen, verhalen waarin een verhaal wordt verteld, hij zei, zij zei, maar ik zeg en ik bepaal en ik laat mij door niemand meer vertellen wat liefde zogenaamd allemaal wel kan doen. (p.229)
Leven we daadwerkelijk in prozaïsche tijden? Misschien, maar dan nog lijkt het mij te absoluut gesteld. Veeleer nemen het poëtische en lyrische andere vormen aan, in het geval van diepdiepblauw een meer narratieve vorm die beter past bij een poëtica van ‘gericht spreken’. Ik zou daarom eerder zeggen dat proza en poëzie dichter naar elkaar toegroeien, in de vorm van prozagedichten, maar zeker ook in de vorm van poëtisch proza.
Op 28 mei jl. vond in bibliotheek Bibliorura (Roermond) het mini-symposium ‘Klimaatfictie’ plaats, georganiseerd door de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde afdeling Zuid. Collega Marjolein van Herten verzorgde een mooie inleiding op het debat over klimaatliteratuur in Nederland en gaf daarmee een sneak preview van de nieuwe cursus ‘Culturele perspectieven op het klimaatdebat’ die aankomende september aan de faculteit Cultuurwetenschappen van de Open Universiteit van start gaat. In aansluiting ging ik in op het motief van de zee en zeeleven in enkele recente literaire werken en de vraag waarom dit zo’n centraal thema vormt in klimaatfictie (zie abstract hieronder). Dichter Moya De Feyter gaf tot slot een prachtige voordracht en toelichting op haar werk waaronder ook haar activiteiten als ‘klimaatdichter’. Het was een mooie middag!
ABSTRACT
Het water aan de lippen: de zee en zeeleven als centraal thema in klimaatfictie
In klimaatfictie vormt de omgeving vaak veel meer dan een betekenisvol decor; ze krijgt zelf agency. De mens staat niet langer superieur boven de natuur, maar wordt verbeeld als een vorm van leven naast allerlei andere niet-menselijke levensvormen. In deze lezing ga ik na hoe dit gebeurt in enkele werken die specifiek de zee en haar bewoners tot onderwerp nemen. Aan bod komen o.a. Anton Valens’ novelle Vis (2009) over de boomkorkotter DH731 die voert op De Duitse Bocht, de wonderlijke ‘cultuurgeschiedenis’ Wieren (2018) van auteur en beeldend kunstenaar Miek Zwamborn en de klimaatroman Zee nu (2022) van Eva Meijer. Daarnaast sta ik stil bij de vraag waarom juist de zee zo’n aantrekkingskracht uitoefent, niet alleen op auteurs maar ook op de ecokritiek zelf, de studierichting die expliciet aandacht vraagt voor de relatie tussen literatuur en de biologische leefwereld waar zij, zoals elke andere cultuurvorm, deel van uitmaakt.
Voor DW B schreef ik over Slangen, de dwarse nieuwe bundel van Dominique De Groen: over trage revoluties, horrorachtige pixelige ikken en hoe het lichaam danst en zingt (ondanks alles). Lees haar werk!
“Met Slangen toont Dominique De Groen opnieuw en op volstrekt eigen wijze dat het literaire experiment springlevend is, misschien wel de enige (uit)weg voor leven in een wereld die reeds over de rand gevallen is.”
De kritieken van DW B verschijnen tegenwoordig online.
Op donderdag 18 november werd de driejaarlijkse Sybren Poletprijs voor de tweede keer uitgereikt aan dichter, schrijver en beeldend kunstenaar Michael Tedja. Ondanks de aangescherpte coronamaatregelen kon de feestelijke uitreiking doorgang vinden in Felix Meritis te Amsterdam. Het was een hele mooie middag waarin het werk van Tedja én Polet gevierd werd met beeld, muziek en voordracht. Stadsdichter Gershwin Bonevacia droeg vroege gedichten van Polet voor, schrijfster Annelies Verbeke sprak een lofrede op Tedja’s literaire oeuvre uit en Eva van Manen verzorgde een muzikale reactie op het werk van Polet (“nieuwe deuren / hebben we nodig / naar een weelde / in ons hoofd”).
Verheugend bericht was er ook vanuit de Digitale Bibliotheek der Nederlandse Letteren (DBNL) die komende jaren aan de slag gaat het volledige oeuvrevan Sybren Polet te digitaliseren. De eerste titels zijn al te lezen via de website. Dwaal bijvoorbeeld met Mr. Iks of de X-Mens rond in de bundel persoon/onpersoon:
Dan, eindelijk licht, de hoogtezon in zicht…
En/verder, verder: zichtbaar nu,
hij fotografeert alle politieagenten, alle fotografen (het werkt
verwarrend), alle politici./Ontvoert de minister-president
en dwingt hem spitskool te eten, betaalgebaren te maken.
Koopt alle reklamezendtijd op en laat het scherm blanko:
Het publiek is radeloos, weet niet wat te kopen, maakt amok –
En verder, verder, rusteloos, recidivist –
(…)
De Sybren Poletprijs is een van de grootste literaire prijzen in het Nederlandse taalgebied en is ter bekroning van het oeuvre van een Nederlandstalige auteur die schrijft en werkt in de geest van de experimentele dichter, prozaschrijver en essayist Sybren Polet (1924-2015).
De stad van de toekomst in Niemandslandnacht (2018) van Annemarie Estor.
De stad Orb is een lichtend middelpunt in een smoezelig, composterend landschap. Een stad van kristal. Helder, schoon, zuiver. Zo lezen we in Niemandslandnacht (2018), de jongste dichtbundel van Annemarie Estor:
Orb ligt in het landschap
als een lichtende kroon
een roemrijke koepel, mythisch rijk.
Men zegt
dat de mensen er glanzen.
Dat de duiven worden geruimd
en de wind er wordt geweerd.
Dat er garanties bestaan.
Naast alle guirlandes in de lucht en nanodeeltjes goud in de bloedbanen van de bewoners, wordt ook meteen duidelijk dat voor alle schitterende perfectie een prijs moet worden betaald. Onder de koepel van Orb wordt het oog gecontroleerd en de mensen weten het. Althans, Pili, een zestienjarige inwoner van Orb, weet het:
Ik scherm mijn ogen af met mijn hand
en draai mij om, kijk recht een spiegel in.
Een gezicht heb ik niet. Ik ben perfect,
als iedereen.
Pili heeft niets te verbergen en dat geldt voor alle inwoners: ‘…niets achter me, / zoals wij allen hier / niets achter ons hebben.’ Daarmee vormt de samenleving in Orb een letterlijke uitbeelding van een veelgehoorde reactie op berichten over de verregaande controle van instanties als de NSA of bedrijven als Facebook: zorgen omtrent privacy wuiven we vaak weg onder het mom dat we ‘toch niets te verbergen’ hebben. De surveillancemaatschappij van de toekomst is in Niemandslandnacht een griezelige werkelijkheid geworden. De Orbeanen hebben geen keus; er valt niets te verbergen. Op het hebben van vuile gedachten staan straffen, net als op verzinsels. ‘Onze ogen zijn gestut / opdat wij focussen op waardige horizonten’. Zelfs witte duiven worden uit de lucht geschoten om het zicht helder te houden. Pili stopt stiekem zo’n geschoten witte duif in haar tas.
Grout
Om de koepelstad Orb ligt een niemandsland omringd door een muur. Het niemandsland onttrekt de blik aan al het afval dat de prachtstad afstoot. Achter de muur, zo wordt al snel duidelijk, liggen de resten van het leven in Orb onverschillig te ruften.
Dit is het domein van de donkere, mistige sloppen van Grout, waar het rommelt, dampt en broeit. Het is echter niet enkel een wereld van ontbinding. Op de composthopen van Grout hebben de bewoners scharminkelige tuinhuizen opgetrokken en wonderwel manieren gevonden om voedsel te verbouwen op de stinkende grond.
Systeembeheerders telen tijm en steranijs,
beleggers kruisen cox’s orange pippins met elstars,
bewakers worden gladiolenboeren,
gevallen yuppen worden imkers:
ze slaan de stropdas over de schouder
en beginnen verwoed te slingeren,
achter onooglijke vensters,
boven hooiwagenmassagraven, bij peertjeslicht.
Duiven worden in Grout niet uit de lucht geschoten, maar gemolken.
Achter het uiterlijk van de sloppenwijk schemert gaandeweg een meer exotische wereld van kraampjes, kleuren en etensdampen. Wanneer Pili in Grout op zoek gaat naar haar biologische moeder, betreedt zij, samen met haar gids, juffrouw Valeria, een tent die flonkerend vol slingers en lampionnen hangt, ‘een India op kousen’. Hier bezoeken zij het duo Fakir Rafraf en Douz, een oudere dame met neusbel, sari en hangbuik, dat Pili meer weet te vertellen over haar afkomst en familie. Een enorme schok voor het meisje, dat tot het moment dat zij een duif in haar tas stopte en haar juffrouw daarmee confronteerde, van niets wist, want: ‘Niemand heeft een moeder’ in Orb.
De zoektocht van Pili naar haar afkomst en de ontrafeling van de relatie tussen haar moeder Roza uit Orb en haar vader Radu uit Grout vormen de rode draad in de wervelende toekomstwereld van Niemandslandnacht. Er valt nog veel meer te zeggen over de plotontwikkeling, thematiek en motieven in deze uitgesproken narratieve bundel, over de aanduiding crime-poem op de omslag bijvoorbeeld, of over de vorm, zoals het typografisch contrast tussen de handgeschreven gedichten van Roza in de bundel en de staccato computertekens van de ‘sensoren’ die waken over het niemandsland. Ondanks de spanning en overweldigende beeldenregen bleven mijn ogen steeds haken achter de schematische weergave van Orb en Grout. Waarom is het beeld van de stad in toekomstnarratieven toch zo statisch en weinig gevoelig voor verandering?
Orb-e-Grout
Met de tegenstelling tussen het smetteloze en technologisch geavanceerde Orb enerzijds en het donkere, smützige Grout anderzijds toont Niemandslandnacht zich schatplichtig aan de dominante iconografie van steden in toekomstscenario’s en -vertellingen. Waar Orb grote gelijkenis toont met de smart city van de toekomst zoals die valt te herkennen in huidige trends in architectuur en stadsplanning (denk aan public green spaces zoals op de afbeelding van Jewel Changi Airport bovenaan dit stuk), daar schurkt Grout dicht aan tegen de prototypische representatie van de stad in science fiction en (post)apocalyptische romans en films. Van Metropolis tot Blade Runner 2049: de stad van de toekomst, is altijd donker, rokerig en meestal ronduit smerig. De strikte verdeling tussen diverse bevolkingsgroepen, weerspiegeld in de indeling van de stad vormt eveneens een terugkerend element in dit soort verhalen. Indringend is de manier waarop de segregatieproblematiek bijvoorbeeld wordt uitgewerkt in de sci-fi mocumentary District 9. Garnaalachtige buitenaardse wezens hangen verzwakt in een ruimteschip boven Johannesburg en worden, onder het mom van (non)’humanitaire hulp’, door mensen naar de aarde gehaald en ondergebracht in een vluchtelingenkamp. In het kamp steken conflicten en criminaliteit al snel de kop op. Omheiningen en prikkeldraad worden aangebracht, de bewaking wordt verzwaard. De grens tussen vluchtelingenopvang, sloppenwijk en gevangenkamp vervloeit.
In recente Nederlandse toekomstromans als Slaap zacht Johhny Idaho (2015) van Auke Hulst en In alle steden (2017) van Aukelien Weverling wordt tevens nagedacht over de verdeling van privileges en kapitaal, en hoe die bestendigd ligt in de organisatie en structuur van de stad. Overigens is een fascinatie voor cartografie ook in Niemandslandnacht aan te treffen: de bundel opent met een getekend plan van Orb en sluit met die van Grout.
Anders dan een werk als District 9 lijkt het in Niemandslandnacht niet primair te gaan om het fileren van of kritisch reflecteren op de grote ongelijkheid in complexe stedelijke samenlevingen. Bekende tegenstellingen worden juist nog dikker aangezet. Hoe smeriger Orb, hoe glanzender Grout. Hoe weelderiger en wulpser Grout, hoe gepolijster en gemanipuleerder de kristalstad. Esthetisering van de vuiligheid dient met andere woorden vooral een literair doel – overeenkomstig met de blik van Roza die op de kluiten aarde nachtegalen ‘ziet glanzen van geluk’. Hoe hoopvol deze boodschap ook is, soms leidt de neiging het mooie in de vuiligheid te zien tot nogal ongelukkige montages. Bijvoorbeeld wanneer tussen de tentenkampen, uitlaatgassen en golfplaten een weelderige groentekraam opduikt met een grote luifel tegen de zon. De winkel toont ‘Waanzinnig groen, / een doos vol vers geoogste munt’. De kleurige groentekraam in combinatie met het invalide hulpje van de groenteboer die rare liedjes rijmt, lijkt een allusie op de kraam van groenteboer Collignon uit de film Amélie.
Montmartre op de puinhoop van bewoonde vuilnisbelten à la Manila?
Dit soort collages wijzen erop dat de stedelijke setting in Niemandslandnacht slechts een futuristisch – zij het uitermate spectaculair! – decor vormt voor het verhaal van afkomst en verwantschap. Het verhaal van Pili, maar ook van Roza en haar geheime, vurige liefde voor Radu, haar zwangerschap en gedwongen abortus. ‘Ze zullen komen en waarschijnlijk gauw. Heet ik Roza, of heet ik nu Anomalie?’ In Orb wordt voor de vruchtbare vrouw bepaald wie haar man is, ‘Begin en eind van uw betrekking moet u melden’. De bewoners in het vieze Grout blijken uiteindelijk een stuk beter af dan in het perfecte Orb, juist omdat zij de verbeelding de vrije loop mogen laten, verzinsels mogen spinnen, nachtegalen zien en nog kunnen schrijven met de hand, iets wat verboden is in Orb.
Nieuwe verbeeldingen
Niemandslandnacht valt te lezen als een uitbundige lofzang op het durven dromen en onderstreept het belang van verbeelding en fantasie, misschien juist als de wereld om je heen in vele opzichten onooglijk is. Zelfs op afval valt te zaaien en te oogsten. Na lezing moet je even bijkomen. Maar als het sterrenstof is neergedaald vraag je je toch af of er grenzen zijn aan de esthetisering van afval en vuil. Hoe kan een werkelijk nieuwe verbeelding van de stad van de toekomst er uitzien? Is het mogelijk om buiten de dominante beeldvorming van glazen koepels en sloppenwijken te denken, of: hoe breken wij uit Orb-e-Grout?
***
Afbeeldingen
Afb. 1 Artist’s impression van Jewel Changi Airport (Singapore)
‘Weet ik veel hoe poëzie eruit / moet zien’, aldus de opening van het gedicht ‘Programma’ uit Hanestaart (1990), Lanoye’s tweede poëziebundel die verschijnt bij een reguliere uitgever. ‘Niet dat statische, / dat uniforme. Daar hou ik niet / zo van. Dezelfde toon herhaald / tot in den treure, en dat dan / ‘vormvastheid’ noemen, of ‘een / eigen stem’, dat soort gelul. / Nee, daar hou ik niet zo van.’ Zeker op deze manier achter elkaar geplaatst, valt in deze strofe de spreektalige stijl op. Lanoye schreef zijn poëzie dan ook primair voor het podium en met de bedoeling effect teweeg te brengen bij zijn publiek. De communicatieve functie en de verstaanbaarheid waren voor de jonge dichter daarom van essentieel belang. In Van oor tot oor (1981), uitgegeven in eigen beheer, zegt hij hierover:
‘Mijn publiek moest niet alleen uit lezers bestaan, maar mijn teksten moesten ook ten gehore worden gebracht. Een nieuwe orale literatuur diende te ontstaan, die zich van mond tot mond, van oor tot oor zou verspreiden.’
Iets later, in ‘Pleidooi van een performer’ (1983), stelt hij dat hij het performen niet alleen beschouwt als onderdeel van zijn eigen auteurschap, maar van het auteurschap in het algemeen. De dichter die zich niet wendt tot theatermiddelen bij het aan de man brengen van zijn werk, kan volgens hem beter achter zijn schrijftafel blijven zitten en ‘schrijver’ blijven. De auteur daarentegen voegt aan zijn schrijverschap iets extra’s toe. Hij vervolmaakt zijn schrijverschap door het gebruik van ‘theatertekens’.
Juist die theatertekens – denk daarbij aan retorische middelen als de overdrijving, de parodie, het vermengen van registers en stemmen – worden door de literaire kritiek van dat moment minder met het concept literatuur in verband gebracht dan wel ‘met verschijnselen als glitter, show, cabaret’, aldus Dirk De Geest en Hugo Brems in Openener dan dicht is toe. Poëzie in Vlaanderen 1965-1990 (1991). Dit geldt eveneens voor Lanoye’s collega’s als we hem in ‘Pleidooi van een performer’ mogen geloven: ‘Bijna alle dichters die niet performen hebben een hekel aan dichters die dat wel doen. “Want het is geen echte poëzie”’. Echte poëzie laat zich niet ‘afleiden’ van de tekstuele inhoud door zoiets ordinairs als cabaret, ‘een eerlijk auteur stoort zich niet aan zijn lezers’, stelt Lanoye, en dit is nu precies wat hij wél doet.
Lanoye wil zijn publiek niet op afstand houden maar juist aantrekken en verleiden. In de tweede strofe van het hierboven geciteerde gedicht presenteert hij het beeld van de toverbal om het type poëzie dat hij voorstaat nader toe te lichten:
Geef mij dan maar het favoriete
snoepgoed uit mijn jeugd. De
toverbal. Je zuigt en zuigt
maar, telkens komen er andere
kleuren te voorschijn en voor
je ’t weet, heb je helemaal
niets meer. Dát is het, vind
ik. Zoiets. Ongeveer.
Tegenover de eerdergenoemde ‘vormvastheid’ en het statische benadrukt dit beeld juist het veranderlijke en tijdelijke van de poëtische tekst. Poëzie als verleidelijk snoepgoed, waarvan niets overblijft als het eenmaal is geconsumeerd. Maar moeten we de dichter hier op zijn woorden geloven, blijft er werkelijk niets over?
Performers versus postmodernisten?
Voor het beantwoorden van bovenstaande vraag, komt de relativerende toevoeging in de laatste regel ‘Zoiets. Ongeveer’ van pas. Het maakt de formule ‘poëzie = snoepgoed’ meteen een stuk minder stellig dan daarvoor werd beweerd. Om te zeggen dat de poëzie van Lanoye alleen maar draait om vermaak en plezierige consumptie blijkt al te gemakkelijk.
Ten eerste refereert het beeld van de toverbal zonder centrum naar een dominant topos binnen de postmoderne poëzie volgens welke het werk wordt gezien als a-centrisch. Of, zoals Thomas Vaessens en Jos Joosten het uitleggen in Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen (2003), als een ‘weefsel’ dat altijd verweven is met andere weefsels en waarvan dus niet te bepalen is waar de oorsprong ligt of wat debetekenis is. Vanwege de nadruk op het communicatieve karakter (op basis waarvan je zou kunnen stellen dat er wel degelijk een betekenisgevend centrum is, namelijk het sprekend subject Lanoye), wordt Lanoye’s poëzie doorgaans tegenover de Vlaamse postmodernistische poëzie geplaatst. Dit gebeurde onder anderen door eerdergenoemde Dirk de Geest en Hugo Brems. Die tegenstelling tussen performers en postmodernen doet echter geen recht aan de overeenkomst die ook bestaat tussen beide groepen. Het beeld van de kernloze toverbal is direct te verbinden aan de postmoderne trek om de kenbaarheid van een zingevend centrum in twijfel te trekken. Bij nader inzien dient zodoende ook de figuur van de poëzieperfomer te worden opgevat als een verhuller. Het gebruik van theatermiddelen maakt immers dat hij een rol speelt en nooit direct samenvalt – voor zover dat al mogelijk is –met de particuliere persoon. Het is niet voor niets, denk ik, dat Lanoye zijn beschouwende stukken uit de jaren ’80 en ’90 ook wel vermommingen noemt. Zo prijst hij Vroeger was ik beter (1989), een bundeling van zijn vroegere teksten, als volgt aan:
Wie dit boek doorbladert, zal zich afvragen: zijn dit nu kritieken, roddels of waar gebeurde verhalen? Zijn het brieven of beschouwingen, is het pose, analyse of inhoudsloos kabaal? Ach, het is dat alles tegelijkertijd. Alle genres treden aan, verkleed, verminkt, vermomd.
Ten tweede blijkt dat het mixen van genres en registers niet alleen maar een dienende functie heeft. De eclectische vorm hangt nauw samen met Lanoye’s opvatting dat literatuur – net als iedere kunstvorm – niet iets hoogstaands is, maar iets wat midden in het leven staat. Kunst raakt niet aan het schone, goede of ware, maar is in het beste geval ‘een troost bij gebrek aan beter’, zo schrijft hij eveneens in Vroeger was ik beter naar aanleiding van het werk van Hans Warren. Juist het relativeren van de kunst geeft Warrens poëzie volgens Lanoye ‘een diepgang die ik bij vele andere dichters mis’. De diepgang van de kunst ligt niet in (vaak door de dichter zelf aangebrachte) theoretische kaders of een metaforisch denken – de reden waarom Lanoye het werk van collega’s als Hubert Lampo of Hedwig Speliers verafschuwt – maar in de acceptatie van de banaliteit van alles: ‘het enige wat je kunt doen is een klaagzang zingen over de onontkoombaarheid van het banale, en deze klaagzang kunst noemen en hopen dat zij vertroosting schenkt’. De kunst als uitlaatklep voor het beklemmende gevoel dat alles banaal is. Precies hierin ligt haar troostende waarde. Dit maakt de poëzie uiteindelijk veel meer dan een goed te consumeren toverbal.
.
Een nieuwe oraliteit
In de jaren 80 voelde Lanoye zich een eenling. Zo stelt hij in ‘Pleidooi van een performer’ dat hij ‘vrijwel alleen’ staat in de opvatting dat het performen onderdeel is van het auteurschap. In het nieuwe millennium is het tij volledig gekeerd. Podiumpoëzie is inmiddels helemaal toegeëigend door het literaire establishment en de populariteit van evenementen zoals De Nacht van de Poëzie in Utrecht en Dichters in de Prinsentuin in Groningen is vele male groter dan de belangstelling voor papieren bundels. Vormen van poëzievoordracht zoals poetry slam en spoken word worden bovendien steevast gekaderd als florerende voorhoede van een verder nogal verdord poëzielandschap, zo schrijft Daan Borloo in zijn artikel ‘Podiumpoëzie: de nieuwe mainstream’ (2016): ‘Zowat elke instantie zwicht voor de coolnessdie rond slam poetry en spoken word hangt. Echt ‘underground’ kun je dat niet langer noemen’.
De literatuurwetenschap kan daar natuurlijk niet bij achterblijven. Al in 2009 constateerde Gaston Franssen dat de professionele literatuurbeschouwer van nu niet meer om podiumpoëzie heen kan en roept hij op tot een constructieve dialoog tussen performers, critici en academici. Of die constructieve dialoog inmiddels wordt gevoerd en of er een gedeeld kritisch discours is ontwikkeld zoals Franssen hoopte, durf ik niet met zekerheid te zeggen, maar zeker is wel dat ook de academische ogen zijn geopend voor wat Lanoye ‘een nieuwe orale literatuur’ noemde. Tekenend is bijvoorbeeld dat de dichter die ‘alleen actief is op schrift’ in het recenter gepubliceerde Dichters van het nieuwe millennium (2016) als een uitzondering wordt gepresenteerd.
De toenemende belangstelling voor podiumpoëzie valt niet alleen in verband te brengen met een beweging weg van de individueleleeservaring richting een collectieve ervaring van poëzie, zoals de samenstellers van Dichters van het nieuwe millennium voorzichtig opperen en zoals door eerdergenoemde Borloo als verklaring wordt overgenomen. De populariteit van podiumpoëzie past tevens in een veel bredere cultuurmaatschappelijke tendens volgens welke het lang dominante geschreven woord het aflegt tegen het gesproken woord. Stefan Hertmans duidde deze culturele verandering in zijn recente Verweylezing De fictie en de feiten fraai als ‘de momentane magie van het orale woord’. Het geschreven woord is in de huidige, hoogtechnologische mediasamenleving onder verdenking komen te staan. Zij representeert niet meer de uiting van een betrouwbare autoriteit, veeleer wekt zij wantrouwen (is de tekst niet gemanipuleerd? Wiens visie of mening krijg ik hier opgedrongen?). Hiertegenover wint het directe orale woord aan geloofwaardigheid, stelt Hertmans. De ‘momentane magie van het orale woord’ valt volgens hem dan ook samen met het aura van ‘exclusieve authenticiteit’ dat het gesprokene omgeeft.
De keuze voor Lanoye als auteur van het poëziegeschenk is een keuze voor een dichter die bij uitstek de performance-poëzie vertegenwoordigt – een type poëzie dat zich lang in de marge ophield maar dat inmiddels ‘de nieuwe mainstream’ mag worden genoemd. In het licht van de populariteit van ‘de nieuwe orale literatuur’ wint ook het vroege werk van Lanoye opnieuw aan betekenis. Hoe verhoudt zijn podiumpoëzie uit de jaren 80 zich tot wat er nu op het podium gebeurt? Leeft de ‘poëtica van de toverbal’ nog of heeft zij onder de poëzieperformers van nu andere vormen aangenomen, en welke dan? En hoe kan de podiumpoëzie worden begrepen (als vermaak? of ook als tegengeluid?) in het kader van de veel bredere, ingrijpende maatschappelijke tendens richting een nieuwe oraliteit waarvan we nog maar net begonnen zijn die te signaleren en begrijpen.
Dirk De Geest, ‘Poëzie, poëzieopvattingen en publieke belangstelling in Vlaanderen’, in: M.A. Schenkeveld-Van der Dussen e.a., Nederlandse literatuur, een geschiedenis, Uitgeverij Contact, Amsterdam 1998, 867-872.
Jeroen Dera, Sarah Posman en Kila van der Starre, Dichters van het nieuwe millennium. Nederlandse en Vlaamse poëzie in de 21eeeuw, Vantilt, Nijmegen 2016.
[vimeo 269335492 w=640 h=360] zus from Marc Neys (aka Swoon) on Vimeo.
Deze week verscheen de nieuwste Poëziekrant (nummer 5, jaargang 42) met daarin mijn bespreking van Jan Lauwereyns’ mooie en intrigerende bundel Zus (2018). ‘een groot machtig alles in een minuscuul dingetje van niets // vreemd / vind je niet / prachtig toch’. Net als de teaser.
Volgende week start het congres ‘Picturing Reality‘ georganizeerd door de Association of Low Countries Studies (ALCS) in Sheffield. Ik heb er enorm veel zin in. Het thema vormt aanleiding om mijn favoriete beweging in de Nederlandse literatuur, het neo-realisme uit de jaren zestig, te behandelen en verder na te denken over de betekenis van het werk van auteurs als Schippers en Armando die de poëzie willen terugbrengen tot ‘een ogenblik in de gebeurtenissen van de dag’ (Leo Vroman, Ars Poetica 1959). Het wordt bovendien een feestelijke editie; het congres staat stil bij 70 jaar Nederlands aan de Universiteit van Sheffield.
uit: David Shields, Reality Hunger. A Manifesto (2010), p.46.
Iets later, in ‘Pleidooi van een performer’ (1983), stelt hij dat hij het performen niet alleen beschouwt als onderdeel van zijn eigen auteurschap, maar van het auteurschap in het algemeen. De dichter die zich niet wendt tot theatermiddelen bij het aan de man brengen van zijn werk, kan volgens hem beter achter zijn schrijftafel blijven zitten en ‘schrijver’ blijven. De auteur daarentegen voegt aan zijn schrijverschap iets extra’s toe. Hij vervolmaakt zijn schrijverschap door het gebruik van ‘theatertekens’.
