In ‘Imaginaries of the Future City: Envisioning Climate Change and Technological Cityscapes through Dutch Contemporary Speculative Fiction’ dat als hoofdstuk is opgenomen in dit boek, beschrijven Marjolein van Herten en ik de opkomst en ontwikkeling van de toekomstliteratuur (future novel) en speculatieve fictie in Nederland, en de recente opleving daarvan in boekhandel én academische literatuurstudie.
In het hoofdstuk bespreken we acht Nederlandse teksten die verschenen tussen 2014 en 2021: Weerwater (2015) van Renate Dorrestein; Kop uit het zand (2016) van Jan Terlouw; In alle steden (2017) van Aukelien Weverling; Klont (2017) van Maxim Februari; De goede zoon (2018) van Rob van Essen; Concept M. (2018) van Aafke Romeijn; Het boek van alle angsten (2020) van Emy Koopman; en KliFi. Woede in de Republiek Nederland (2021) van Adriaan van Dis.
De focus ligt daarbij enerzijds op de manier waarop de stedelijke en natuurlijke leefomgeving wordt verbeeld. In hoeverre wagen Nederlandse auteurs zich aan de verbeelding van fantastische nieuwe werelden of blijven zij toch liever ‘dicht bij huis’ (en waarom dan)?
Anderzijds zijn we benieuwd hoe de nieuwe interesse in extrapolatie (het verlengen, intensiveren of uitbreiden van elementen uit het heden naar een toekomst of alternatief heden) wordt verbonden aan het recente debat over Nederlandse klimaatfictie. Daarin gaan we, thematisch en formeel, op zoek naar elementen van ‘utopian hope’. Welke elementen van ‘utopian hope’ vallen te herkennen naast de duidelijke dystopische impuls in Nederlandse speculatieve (kilmaat)fictie?
Benieuwd naar onze bevindingen? Lees dan het hoofdstuk:
In this chapter, we address the flourishing and fast-growing production of future novels within contemporary Dutch literature since 2014. We analyse the ways in which Dutch authors use the technique of extrapolation to envision the urban/natural environment of the future, focused on a corpus of eight future novels from the period 2015–2021. First, we argue that, by indicating and comparing both spatial and temporal ‘reality markers’, speculation in contemporary Dutch literature tends to stay ‘close to home’. Second, we demonstrate that, overall, the themes of climate change and technologization are represented as highly intertwined in diverse constellations. In addition, we try to determine in what way the stories under investigation give both formally and thematically expression to a utopian impulse: Overall, do they show utopian elements or is the urban experience predominantly dystopian?
Over de poëtische leeshouding en diepdiepblauw van Nikki Dekker
‘We live in a prosaic age’, schrijven Paul Hetherington and Cassandra Atherton in Prose poetry. An introduction (2020). Niet alleen is het meeste van wat we lezen – online of van papier – proza, ook de wijze waarop tekstcompetenties worden getraind en onderwezen, vertrekt vaak vanuit de prozavorm en bijbehorende conventies. Dit geldt intussen ook voor het literatuuronderwijs, stellen zij:
People are schooled in, and increasingly tend to understand literature in terms of, the conventions of prose. This means that the traditional lyric poem’s formalities may seem forced, puzzling, or out of place to many readers—and to some writers too.
Deze tendens komt tot uitdrukking in een grote nadruk op narrativiteit, op het vertellen van een geschiedenis en het lezen op plot of thema, maar ook in de voorkeur voor spreektaligheid boven poëtisch taalgebruik. Het strak gecomponeerde, minimalistische gedicht voelt uit de tijd; een weinig passende uitdrukkingsvorm wanneer overvloed en soepele branding de boventoon voeren.
Dit neemt niet weg dat de poëtische impuls nog wel degelijk aanwezig is, aldus Hetherington en Atherton. ‘[T]he urge to articulate what is otherwise unsayable’ blijft. We hebben nog steeds behoefte het onzegbare in woorden te vatten en om ons lyrisch te uiten.
Tussen de twee uitersten van proza en poëzie positioneren Hetherinton en Atherton het prozagedicht. Prose poetry zien zij als een literaire vorm waarin de poëtische impuls een nieuwe uitdrukking vindt, één die past bij de prozaïsche tijd waarin we leven. In prozapoëzie wordt de connectie met de werkelijkheid opnieuw gelegd, stellen zij, juist omdat het meer aansluiting zoekt bij het narratieve zonder dat daarbij het meerstemmige of niet-functionele wordt losgelaten. Het poëtische krijgt nog op een andere manier betekenis: in een wereld waarin functioneel taalgebruik domineert, vraagt poëzie om een dralende houding en nodigt uit om voor even niet doelgericht bezig te zijn. Zo bezien kunnen we met de auteurs stellen dat ‘the poetic penetrates further than perhaps any of us had previously imagined’.
*
Aan die laatste suggestie moet ik denken bij het lezen van diepdiepblauw, de debuutroman van Nikki Dekker, een origineel coming of age-verhaal waarin een naamloze ik-verteller haar zoektocht naar (seksuele) identiteit en haar persoonlijke ervaringen op dit gebied koppelt aan gefragmenteerde beschrijvingen van allerhande zeebewoners. We lezen over de octopus en platvis, over zeeslak, haai en potvis, maar ook over de zeermeermin, tiktaalik en lelijke blobvis. Het naast elkaar plaatsen van menselijke en niet-menselijke beslommeringen levert een enorme rijkdom aan parallellen op. Het dwingt je als lezer de menselijke geschiedenis in de veel langere, niet-menselijke geschiedenis te plaatsen. Door tussen de fragmenten steeds een ‘&’-teken te plaatsen, wordt de lezer bovendien continu aangespoord de paralellen in gedrag en geschiedenis actief te zoeken.
Een ander opvallend element in deze roman zijn de verschillende meta-reflectieve scenes waarin de hoofdpersoon reflecteert over het schrijven zelf. In een van die scènes komt de hierboven genoemde spanning tussen proza en poëzie expliciet naar voren en wordt tevens gezocht naar een antwoord. Het antwoord dat diepdiepblauw biedt is volgens mij net anders dan de auteurs van Prose poetry voorstellen.
Tijdens een avond in de kroeg, na afloop van een poëzieprogramma, vraagt iemand aan de ik-verteller hoe het met haar gedichten gaat. Voor de lezer is dit nieuwe informatie over de hoofdpersoon. Blijkbaar is ze een dichter. Haar antwoord verheldert waarom we dit nog niet wisten:
‘Dat doe ik niet meer’, zeg ik. ‘Ik weet niet waarom. Het trekt me niet.’ (p.99)
Prompt mengt ene Ruben, die achter haar rug aan het meeluisteren was en die ze vaag herkent, zich in het gesprek. Hij weet precies wat het probleem is en waarom ze geen gedichten meer schrijft:
‘Jouw poëzie is altijd aan iemand anders gericht,’ legt Ruben uit. ‘Alsof je nog een appeltje met iemand te schillen hebt. Je richt je tot een specifieke jij, een niet-universele lezer. Ėchte poëzie praat niet tegen andere mensen, maar verwijst alleen naar zichzelf’. (p.99)
Ze staat met haar mond vol tanden. Pas later komt ze tot een respons en constateert ze dat zij en Ruben er een andere poëtica op nahouden. Waar Ruben poëzie verbindt aan zelfreferentialiteit en een vooronderstelde universele lezer, daar kan de ik-verteller literatuur niet anders zien dan situationeel en subjectgebonden.
Ik ben niet geïnteresseerd in systemen die in zichzelf gekeerd zijn, alleen in middelen om beter te begrijpen wat er hier gebeurt. (p.100)
De twee spreeksituaties – de ene gericht op een ‘specifieke jij’, de ander op een universele lezer – gaan blijkbaar niet goed samen. ‘Een tekst die tegen zichzelf praat – die heeft geen mens meer nodig.’ Zulke teksten wil zij niet schrijven.
De compleet vanzelfsprekende manier waarop Ruben, zonder een zweem van ironie, de genoemde zelfreferentialiteit verbindt aan échte poëzie draagt mede bij aan het feit dat de ik-verteller niet weet hoe te reageren en stilvalt. Echte poëzie is blijkbaar autonoom en tijdloos, alles wat ‘specifiek gericht’ is wordt daarmee verbannen naar het domein van de niet echte (onechte? onwaarachtige? nep-?) poëzie. Aangezien het specifiek richten voor haar juist de drijfveer vormt voor literatuur ontneemt hij haar, als schrijver, in wezen het spreekrecht.
*
In Rubens woorden klinkt het bekende beeld door van poëzie als een spreken ‘met de rug naar lezer’. Dit beeld is onder meer bekend geworden via Northrop Frye’s Anatomy of Criticism (1957). In de Nederlandse letterkunde wordt het naar voren gehaald in Op poëtische wijze (1996) van Ernst van Alphen, Lizet Duyvendak, Maaike Meijer en Ben Peperkamp. Met een verwijzing naar Frye stellen de auteurs in deze ‘handleiding voor het lezen van poëzie’ dat de lezer van poëzie tot een ‘toehoorder’ wordt gemaakt, iemand die zich in een situatie bevindt ‘waarin hij of zij iets leest, dat niet tot hem of haar gericht is.’ De poëzielezer is – letterlijk net als Ruben – iemand die afluistert:
(…) poëzie wordt niet aangehoord, maar afgeluisterd. (p.22)
Wat diepdiepblauw duidelijk maakt in vorm én inhoud is dat dit onderscheid tussen proza en poëzie, als een onderscheid tussen gericht versus ongericht spreken, niet goed standhoudt.
Voor de verteller in diepdiepblauw hebben de traditional lyric poem’s formalities weinig zeggingskracht, het gedichten schrijven heeft inderdaad haar belangstelling niet meer. Dit betekent echter allerminst dat de ‘poëtische impuls’ afwezig is. Integendeel, de titel van de roman geeft het eigenlijk al aan: het poëtische taalspel is een belangrijke stuwende kracht juist ook als middel om beter te begrijpen wat ‘hier’ gebeurt. Hoe feitelijk de beschrijvingen van de zeebewoners soms ook is, uiteindelijk zijn het constructies van de schrijver die beter wil begrijpen waarom steeds weer hetzelfde verhaal wordt verteld ‘van mannetjes die om vrouwtjes heen draaien’ (p.257). Hiertegenover presenteert zij een ander, meer divers en veel beweeglijker verhaal.
Geen enkele vis bestaat voor zichzelf, niet hier, niet op deze pagina’s, ik ben een monster dat ze allemaal opeet, een voor een, in oneindig veel kleine hapjes tot ik zo misselijk ben dat ik ze uit mijn mondhoek weer naar buiten laat druipen, het zijn allemaal verhalen, verhalen waarin een verhaal wordt verteld, hij zei, zij zei, maar ik zeg en ik bepaal en ik laat mij door niemand meer vertellen wat liefde zogenaamd allemaal wel kan doen. (p.229)
Leven we daadwerkelijk in prozaïsche tijden? Misschien, maar dan nog lijkt het mij te absoluut gesteld. Veeleer nemen het poëtische en lyrische andere vormen aan, in het geval van diepdiepblauw een meer narratieve vorm die beter past bij een poëtica van ‘gericht spreken’. Ik zou daarom eerder zeggen dat proza en poëzie dichter naar elkaar toegroeien, in de vorm van prozagedichten, maar zeker ook in de vorm van poëtisch proza.
Voor het themadossier ‘De dialoog’ van LOCUS. Tijdschrift voor Cultuurwetenschappen schreef ik over de manier waarop 21e-eeuwse schrijvers van klimaatliteratuur in gesprek gaan met de zee. Wat zijn de mogelijkheden (en beperkingen) van de literaire vorm om die dialoog tot stand te brengen en om via literatuur bij te kunnen dragen aan een groter klimaatbewustzijn?
Literatuur weerspiegelt de maatschappij. Wat dat betreft was het een kwestie van tijd voordat Nederlandse schrijvers de klimaatcrisis zouden gaan adresseren. In 2016 kon nog met verbazing worden vastgesteld dat klimaat als thema nagenoeg afwezig was in de Nederlandse letteren. ‘I still have yet to find a Dutch example of literary fiction in which the landscape, especially in relation to climate crisis, is central,’ stelde Astrid Bracke in haar lezing ‘Braving the North or Conquering the Sea: A Comparative Approach to British, German and Dutch Fiction on Climate’ (2016). [1] Een jaar later – meer precies na de publicatie van Lieke Marsmans debuutroman Het tegenovergestelde van een mens (2017) – keert het tij snel. Anno 2023 is het haast ondenkbaar dat literaire auteurs het thema klimaat niet behandelen in hun werk. ‘Ik was er zelf verbaasd over,’ vertelt bijvoorbeeld schrijfster Ellen de Bruin over hoe het onderwerp klimaatverandering haar romans Onder het ijs (2018) en Kraaien in het paradijs (2021) binnensijpelde. ‘De klimaatcrisis is voor mij zo’n aanwezige realiteit dat het vanzelf gebeurde.’ [2]
De Bruins opmerking sluit aan bij wat Marco Bould in zijn gelijknamige studie the anthropocene unconscious noemt. Of auteurs nu wel of niet actief met het onderwerp bezig zijn, iedere cultuuruiting geeft volgens Bould onbewust rekenschap van het idee dat het huidige geologische tijdperk wordt gekenmerkt door de invloed van de mens (Grieks: anthropos) op het aardse klimaat. Daarmee zijn alle fictieve verhalen die we vertellen via literatuur, film, kunst of televisieseries, verhalen over het antropoceen, aldus Bould. ‘What if all the stories we tell are stories about the Anthropocene? About climate change?’ [3] Het klimaat is als thema niet zozeer afwezig in romans, we herkennen het simpelweg nog onvoldoende om écht op te kunnen merken. Precies dit maakt Boulds stelling zo prikkelend: het nodigt uit tot het herlezen van álle literatuur, niet alleen die werken die zich expliciet afficheren als ‘klimaatfictie’.
Literatuur is echter niet alléén een weerspiegeling van ontwikkelingen in de maatschappij, zoals hierboven gesteld. Schrijvers pogen via hun werk vaak ook een interventie te plegen in het maatschappelijke debat. [4] In het geval van klimaatfictie komt dit pregnant naar voren. ‘[H]et is tijd om onze stem als een vuist in de lucht te gooien,’ schrijven bijvoorbeeld de Klimaatdichters, een snelgroeiende beweging van Nederlandse en Vlaamse woordkunstenaars. In hun missiestatement stellen zij onder meer:
We zijn lyrisch over de natuur en ziedend over de destructie. We zetten de schoonheid van de taal in voor bewustwording. We willen mens en planeet verbinden en de individuele en collectieve verantwoordelijkheid versterken. [5]
Hier is van een ‘antropoceenonbewuste’ geen sprake. Deze auteurs zetten zich (gezamenlijk) in om bestaande bewustwording te vergroten. [6] Dat klinkt bewonderenswaardig, maar hoe doen schrijvers dit precies? Exacter gesteld: hoe wordt het ecologisch commentaar vormgegeven met de literaire middelen die de schrijver ter beschikking staan? In deze bijdrage verken ik deze vraag aan de hand van een analyse van enkele literaire werken uit de eenentwintigste eeuw waarin specifiek de weergave van de aquatische omgeving centraal staat. Aan bod komen achtereenvolgens Vis (2009) van Anton Valens, Wieren (2018) van Miek Zwamborn en Zee nu (2022) van Eva Meijer. Het gaat mij daarbij minder om de ‘schoonheid van de taal’ zoals begrepen door de dichter, maar meer om de mogelijkheden van de literaire vorm voor de romanschrijver.
Hoewel literatuurwetenschappers meestal wat terughoudend zijn om te stellen dat het lezen van verhalen over klimaatverandering heel directe en vergaande gevolgen bij de lezer kan bewerkstelligen op het gebied van engagement, overtuiging of zelfs gedragsverandering, blijkt dat er vanuit andere wetenschapsgebieden wel degelijk grote verwachtingen bestaan ten aanzien van de rol van verhalen in de aanpak van de klimaatcrisis. In de gezondheidspsychologie worden bijvoorbeeld de effecten van narratieve informatie op risicoperceptie onderkend en managementwetenschappers benadrukken het belang van fictie en narratieven in het overtuigend en effectief maken van (klimaat)beleid.
Tijdens het symposium stonden deze verschillende manieren waarop over de performatieve kracht van (met name speculatieve) fictie werd gedacht ter discussie. Daarbij werd nog duidelijker wat de belofte van speculatieve fictie inhield: toekomstverhalen beschrijven niet alleen een mogelijke toekomstige wereld, ze ‘maken’ die toekomst aanwezig. Op die manier kunnen speculatieve verhalen – hoe paradoxaal dit ook mag klinken – helpen om klimaatverandering minder ‘in de toekomst’ te plaatsen. Een van de cruciale inzichten van de workshop was dat door de confrontatie met de vraag wat de langetermijneffecten van ons handelen van vandaag zullen zijn op de wereld van morgen, verhalen die zich een voorstelling maken van de toekomst van klimaatverandering ons terugwijzen in het hier-en-nu. Ofwel: door middel van narratieve fictie worden de implicaties van klimaatverandering tastbaarder en zichtbaarder, ‘echter’.
Het special issue dat nu verschenen is in het meertalige online open access tijdschrift Interférences littéraires/Literaire interferenties, is een vervolg op de uitkomsten van dit symposium. In negen artikelen wordt dit inzicht verder uitgewerkt door nader in te gaan op de formele manieren waarop dit ‘realisme’ (of beter: realiteitseffect) van klimaatveranderingsverhalen wordt waargenomen en vormgegeven in uiteenlopende media en vanuit uiteenlopende sociaal-culturele contexten. In de bijdragen worden specifieke narratieve technieken onderzocht die door deze tijdige vorm van realisme worden gebruikt om een beter inzicht te krijgen in de manier waarop verhalen een cruciale rol spelen in de verbeelding van de toekomst in het licht van klimaatverandering. Hoe vormen fictieve verhalen het bovengenoemde realiteitseffect? En hoe maken ze gebruik van de specifieke kenmerken van het gebruikte medium en van de publieksperceptie bij het smeden van ‘klimaatveranderingsverhalen’?
Het special issue bevat de volgende inhoud:
‘Introduction. Narratives and Climate Change: How to Imagine ‘the Realism of our Time’?’ door Marieke Winkler, Marjolein van Herten en Jilt Jorritsma;
‘Climate Fiction: a Posthumanist Survey door Marco Caracciolo, Kristin Ferebee, Heidi Toivonen, Gry Ulstein en Shannon Lambert;
‘Paradojas que nos piensan: el motivo del desierto vegetal en la literatura de Georg Heym y Ted Chiang como crítica al Antropoceno’ door Mario Leal Olloqui;
‘How to be Hopeful in a Dystopic Present? Rethinking Future-oriented Narratives in Aminatta Forna’s “Happiness”’ door Verónica Copello-Duque en Esther Op De Beek;
‘“het geringe nut van fictie in tijden van nood” Nederlandse schrijvers over klimaat’ door Marjolein van Herten en Lizet Duyvendak
‘When a Real Storm Hits the Shores: Representing Climate Crisis in the Television Series “The Swell”’ door Ian Kenny en Irina Souch;
‘Dramaturgie voorbij de sterren – en terug. Marjolijn van Heemstra’s “Stadsastronaut” als Verständigungsfigur voor het antropoceen’ door Alice Breemen;
‘Foreshadowing a Drought Dystopia: Reading Orhan Pamuk’s “When the Bosphorus dries up” Against the Backdrop of the Debates About the Istanbul Canal’ door Simge Yilmaz;
‘Sinking Futures Pluriversal Perspectives on Architectural and Literary Imaginaries of Mexico City’s Lake Texcoco’ door Jilt Jorritsma, Brigitte Adriaensen en Dave Huitema;
‘Literary analysis of Essays from Lived Experiences of Climate Change in Higher Education’ door Paquita Perez, Marjolein van Herten en Evelien van Nieuwenhoven.
Het themanummer Interférences littéraires/ Literaire interferenties, n°27, “Narratives and Climate Change”, ed. Marieke WINKLER, Marjolein VAN HERTEN & Jilt JORRITSMA, November 2022 is geheel open access beschikbaar via
Afgelopen maanden werkten we in het geheim aan deze bundel waarvan we het eerste exemplaar op zaterdag 8 oktober overhandigden aan Lizet Duyvendak ter ere van haar afscheid als hoofddocent Letterkunde aan de Open Universiteit.
Voor Cultuur en plein public vroegen we 16 cultuurwetenschappers te reflecteren op de vraag wat cultuurparticipatie en emancipatie bindt. Aan de hand van concrete, vaak onderbelichte casussen – van achttiende-eeuwse misdaadliteratuur tot hedendaagse tango, van ‘damesroman’ tot ‘junkieliteratuur’ – wordt inzichtelijk gemaakt welke rol cultuuruitingen speelden en spelen in emancipatiebewegingen van toen en nu. Gekeken wordt niet alleen naar de rol die kunstenaars en hun kunst vervulden in maatschappelijke discussies over ‘achterstandsgroepen’; het gaat in deze bundel ook over de bijdrage die instituties als de uitgeverij, de kunstkritiek, het onderwijs en bibliotheken door de jaren heen hebben geleverd aan de emancipatie van cultuurconsumenten (lezers in het bijzonder).
Zelf schreef ik een hoofdstuk over Vrouwenspiegel(1936), de dissertatie die Annie Romein-Verschoor schreef bij de dichter en op het moment dat ze begon kersverse hoogleraar Albert Verwey. In het hoofdstuk ga ik na hoe Romein-Verschoor haar ‘scholarly persona‘ vormgeeft als wetenschappelijk onderzoeker met ‘een vurig feministisch hart’. Problematisch aan Vrouwenspiegel is dat het weliswaar de eerste wetenschappelijke studie is over de productie van vrouwelijke auteurs, maar dat het die productie ook meteen als ‘middelmatig’ wegzet. Daarmee is het een uitgesproken voorbeeld van een studie die zich ophoudt op het snijvlak van literaire kritiek en literatuurwetenschap, of van wat Verschoor zelf ‘literaire sociologie’ noemde. Benieuwd wat die literaire sociologie inhield en waarom deze specifieke vorm zo belangrijk was voor Verschoors zelfprofilering als onderzoeker? Je vindt het in Cultuur en plein public, naast nog 15 mooie hoofdstukken die tezamen een historisch overzicht geven van emancipatie en cultuurparticipatie in de Lage Landen.
Portret van Cornelia Catharina (Keetje) Hodshon (1768-1829), door Charles Howard Hodges, ongedateerd (Hodshon Huis, Haarlem / foto Alfred van Weperen).
Het nieuwe academische jaar begint werkelijk fantastisch! Enorm vereerd ben ik met de toekenning van de Keetje Hodshon Prijs 2022 voor oorspronkelijk en veelbelovend onderzoek in de geesteswetenschappen voor mijn proefschrift Geleerd of niet? Literatuurkritiek en literatuurwetenschap in Nederland, sinds 1878 (Radboud Universiteit, 2017).
De prijs van 12.500 euro wordt beschikbaar gesteld door de Haarlemse J.C. Ruigrok Stichting en jaarlijks toegekend voor onderzoek op één van de volgende gebieden: taalwetenschappen, literatuurwetenschappen, historische wetenschappen en wijsbegeerte en/of godgeleerdheid. Dit jaar zijn de literatuurwetenschappen aan de beurt.
De uitreiking vindt plaats op vrijdag 30 september in het Hodshonhuis in Haarlem. Het programma wordt zeer binnenkort bekendgemaakt op de website van de Koninklijke Hollandsche Maatschappij der Wetenschappen (KHMW).
De Open Universiteit plaatste alvast een mooi nieuwsbericht.
De Keetje Hodshon Prijs is een voortzetting van de Prins Bernhard Fonds Prijs (1981-1993) en de C.C. Hodshon Prijs (1994). De Prijs is vernoemd naar mejuffrouw Cornelia Catharina (Keetje) Hodshon, die in 1794 het huidige gebouw van de Maatschappij liet bouwen en tot 1829 de eerste bewoonster ervan was.
Op 28 mei jl. vond in bibliotheek Bibliorura (Roermond) het mini-symposium ‘Klimaatfictie’ plaats, georganiseerd door de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde afdeling Zuid. Collega Marjolein van Herten verzorgde een mooie inleiding op het debat over klimaatliteratuur in Nederland en gaf daarmee een sneak preview van de nieuwe cursus ‘Culturele perspectieven op het klimaatdebat’ die aankomende september aan de faculteit Cultuurwetenschappen van de Open Universiteit van start gaat. In aansluiting ging ik in op het motief van de zee en zeeleven in enkele recente literaire werken en de vraag waarom dit zo’n centraal thema vormt in klimaatfictie (zie abstract hieronder). Dichter Moya De Feyter gaf tot slot een prachtige voordracht en toelichting op haar werk waaronder ook haar activiteiten als ‘klimaatdichter’. Het was een mooie middag!
ABSTRACT
Het water aan de lippen: de zee en zeeleven als centraal thema in klimaatfictie
In klimaatfictie vormt de omgeving vaak veel meer dan een betekenisvol decor; ze krijgt zelf agency. De mens staat niet langer superieur boven de natuur, maar wordt verbeeld als een vorm van leven naast allerlei andere niet-menselijke levensvormen. In deze lezing ga ik na hoe dit gebeurt in enkele werken die specifiek de zee en haar bewoners tot onderwerp nemen. Aan bod komen o.a. Anton Valens’ novelle Vis (2009) over de boomkorkotter DH731 die voert op De Duitse Bocht, de wonderlijke ‘cultuurgeschiedenis’ Wieren (2018) van auteur en beeldend kunstenaar Miek Zwamborn en de klimaatroman Zee nu (2022) van Eva Meijer. Daarnaast sta ik stil bij de vraag waarom juist de zee zo’n aantrekkingskracht uitoefent, niet alleen op auteurs maar ook op de ecokritiek zelf, de studierichting die expliciet aandacht vraagt voor de relatie tussen literatuur en de biologische leefwereld waar zij, zoals elke andere cultuurvorm, deel van uitmaakt.
Voor DW B schreef ik over Slangen, de dwarse nieuwe bundel van Dominique De Groen: over trage revoluties, horrorachtige pixelige ikken en hoe het lichaam danst en zingt (ondanks alles). Lees haar werk!
“Met Slangen toont Dominique De Groen opnieuw en op volstrekt eigen wijze dat het literaire experiment springlevend is, misschien wel de enige (uit)weg voor leven in een wereld die reeds over de rand gevallen is.”
De kritieken van DW B verschijnen tegenwoordig online.
Dit olieverfpaneel van Jan Van Eyck heet tegenwoordig ‘Maria met kind in een kerk’. Het werd vermoedelijk vervaardigd omstreeks 1440. In Mystiek lichaam, de bekende roman van Frans Kellendonk uit 1986, wordt het schilderij uitvoerig beschreven. Het vormt een opmerkelijk directe referentie aan de buitenliteraire werkelijkheid in een alles behalve realistische roman. In Mystiek lichaam heet het paneel ‘Madonna in de kerk’. Het fungeert voor het personage Leendert Gijselhart, kunstcriticus te New York in de jaren tachtig van de vorige eeuw, als absoluut ideaal.
De Madonna in de kerk is Leenderts ‘schilderij der schilderijen’. De gotische kerk symboliseert de wereld van de kunst waarin Leendert zijn heil heeft gezocht. De kerk bestaat ter meerdere eer en glorie van de maagd Maria, het icoon waarin het hemelse – en tegelijk vleselijke – via de kunst zichtbaar wordt. In de woorden van Leendert:
‘De pilaren streven verticaal ten hemel, maar in de transcendente hoogten van de kerk buigen ze zich – voor de maagd, die in het schip van de kerk staat, speciosior sole, met de heiland op haar arm en alle sterren van de hemel in haar kroon. Ze is wel zes meter hoog, die maagd, en ze is van vlees en bloed.’
Leendert beschrijft hier de wonderlijke verhoudingen in het schilderij. De figuur van Maria lijkt namelijk enorm in vergelijking tot het omringende kerkelijke interieur, in ieder geval hoger dan de bogen naast haar. Ze zal haar hoofd hebben moeten buigen wanneer ze via de zijbeuken het schip was binnengekomen. Enkele letters van het in bovenstaand fragment genoemde ‘speciosior sole’ vallen te herkennen in de zoom van haar rode jurk. Een verwijzing naar het citaat Est enim haec speciosior sole uit het Bijbelboek Wijsheid, in schoonheid overtreft ze de zon.
Opvallend is de verbinding die Leendert aanbrengt tussen het transcendentale en het aardse en lichamelijke. De maagd is ‘van vlees en bloed’. In deze verzoenende tegenstelling van het schilderij echoot de oorspronkelijke opvatting van het religieuze icoon, dat werd opgevat als een raam naar het goddelijke. Het icoon aan de muur fungeerde in huis letterlijk als een doorkijkje naar het koninkrijk Gods.
Anderzijds klinkt in Leenderts beschrijving van het schilderij ook de poëtica van Kellendonk door waarin het gekunstelde of de verbeelding de enige weg is naar een oprechte weergave. De reden waarom Leendert het schilderij adoreert is omdat het voor hem laat zien ‘dat het vlees eerst verf moet worden, wil het triomferen. Alleen de kunst kan het vlees over de kunst laten zegevieren’. Via het prisma van de kunst wordt de werkelijkheid werkelijker, of zoals Viktor Shklovsky het zo beeldend beschreef in Art as Technique(1917) ‘art exists that one may recover the sensation of life; it exists to make one feel things, to make the stone stony’. Ik moest aan deze uitspraak van Shklovsky denken bij de terloopse verwijzing naar het werk van Gerard Terborch (1617-1681) even later in Mystiek lichaam, wanneer Leendert beschrijft hoe zijn terminaal zieke partner (de ‘rijpere jongen’) in de lakens hangt. Terborch was bekend vanwege zijn precieze stofuitdrukking, in sommige schilderijen – zoals bijvoorbeeld ‘De brief’ – tot perfectie verheven. De lakens van de rijpere jongen gaan dankzij de referentie aan Terborch glanzen als de jurk van zijn brieflezeres. Stof wordt stoffelijker.
Principiëler zou Kellendonk in zijn essay ‘Idolen’ (1986) concluderen dat het idee van een objectief waarneembare werkelijkheid een illusie is, de wereld die we menen waar te nemen is namelijk altijd een projectie van onze waarneming. Wat dat betreft bestaat er weinig verschil ‘tussen de exacte wetenschappen enerzijds en anderzijds de religie, de metafysica, de kunst’. Voor al die gebieden geldt dat de werkelijkheid niet kenbaar is zonder bemiddeling van de verbeelding.
Hoewel de kunst het geprivilegieerde terrein lijkt als het op de kracht van de verbeelding aankomt, schiet het in de praktijk toch ook vaak tekort. Dit blijkt bijvoorbeeld wanneer Leendert zijn geliefde schilderij, dat hij slechts van reproducties kent, eindelijk in het echt gaat bekijken in Berlijn. Het is een teleurstellende ervaring, want de zes meter hoge maagd blijkt niet groter dan 18 centimeter. ‘Als het niet in een vitrine had gestaan had hij het zonder veel moeite in zijn zak kunnen steken, zo klein was het.’
Niet alleen de pietepeuterige afmetingen van het werk ridiculiseren Leenderts hooggestemde idealen. Het feit dat hij zijn opvattingen over ‘het schilderij der schilderijen’ baseert op een reproductie doet dit misschien nog wel meer. Het valt mij nu pas op, na zoveelste herlezing van Mystiek lichaam, dat de vindplaats van de reproductie nauwkeurig wordt beschreven. Wanneer Leendert als jonge jongen rondsnuffelt op de zolder van het ouderlijk huis, treft hij een afbeelding van het paneel in ‘een ingebonden jaargang’ van ‘een oud maandblad’. Uit de vermelding van de ‘stoffige’ namen in het colofon – Emmy van Lokhorst, prof. Julius Röntgen, Henri van Booven – blijkt dat het gaat om een jaargang van Elseviers Geïllustreerd Maandschrift(1891-1940). Weliswaar een sjieke uitgave, maar de reproductietechnieken van toen waren beperkt en van kleurafbeeldingen was al helemaal geen sprake. Het verband tussen ideaal en werkelijkheid schiet met deze verwijzing verder uit het lood.
Het motief van de reproductie valt overigens al subtiel terug te vinden in Van Eyck’s ‘Maria met kind in een kerk’. Als je goed kijkt, zie je dat er in een nis vlak achter de maagd van ‘vlees een bloed’ een kleiner Mariabeeld met kind staat.
In een recente post op LitHub vraagt Joe Mungo Reed zich af wat een schrijver bezielt om een bestaand schilderij op te nemen in een roman. Volgens Reed symboliseert het kunstwerk in de roman vaak een object van verlangen, ‘a thing that one person has and another wants, which thus puts into motion a whole clanking apparatus of fictional machinery.’ Dit gaat zeker op voor Kellendonks beschrijving van Van Eycks paneel in Mystiek lichaam, dat voor Leendert onmiskenbaar een object van verlangen is, een verlangen naar betekenis voorbij het individu, voorbij het materiële, voorbij het eindige, aardse leven zelf.
Wanneer goed uitgevoerd, geeft de beschrijving van het kunstwerk volgens Reed bovendien ‘fullness to a piece of fiction, indicating the wonders of the world beyond, obscuring the boundary between fictional reality and our own.’ Inderdaad betreft de beschrijving van Van Eycks paneel op het eerste gezicht een duidelijk traceerbare referentie aan de werkelijkheid, waardoor het verhaal – en het personage Leendert in dit geval – aan de realiteit wordt gekoppeld. Gaan we de referentie echter volgen dan blijkt het de lezer juist verder van de werkelijkheid af te leiden. Het tegenovergestelde gebeurt van wat Reed opmerkt; je wordt steeds dieper meegevoerd in de verbeelding.
De beschrijving van ‘Madonna in de kerk’ uit Mystiek lichaam doet precies wat Leendert verwacht van kunst, het laat je opnieuw kijken, opnieuw zien, echter niet naar de werkelijkheid, maar naar de kunst zelf. Van Eycks paneel is na lezing van Mystiek lichaam nooit meer hetzelfde.
—
Mystiek lichaam herlas ik voor het seminar Letterkunde van de Open Universiteit over ‘familieromans’, georganiseerd op 1 april te Utrecht.
In zijn essay Werelden van tijd (2003) staat Hans Achterhuis stil bij het veranderende tijdsbesef van de moderne mens. Hij beschrijft hoe aan het einde van de Middeleeuwen, ergens tussen 1270 en 1500, een cyclisch tijdsbegrip plaats gaat maken voor een lineaire opvatting waarin onze tijdsbeleving is gericht op een toekomst. Met dit toekomststreven is, aldus Achterhuis, de bodem gelegd voor het moderne, utopische vooruitgangsdenken.
In zijn essay, dat is gericht op het begrijpen van dit moderne tijdsbesef tegen de achtergrond van de verregaande globalisering, vermeldt Achterhuis vrij terloops de studie Das Leben als letzte Gelegenheit (1993) van de Duitse pedagogisch onderzoeker Marianne Gronemeyer. Hij noemt de studie omdat Gronemeyer, anders dan Achterhuis zelf, een veel exacter moment aanwijst waarop het lineaire tijdsbegrip het cyclische vervangt. Volgens Gronemeyer namelijk valt de ommekeer te situeren in de catastrofe van de pestepidemie, die tussen 1348 en 1351 de Europese bevolking decimeerde. Het is in deze jaren die werden getekend door de ontredderde ervaringen met de Zwarte Dood, dat volgens haar het besef opkomt dat we goed of ‘nuttig’ gebruik van onze tijd moeten maken. Hieronder rekent zij bijvoorbeeld ook het opkomende streven naar levensverlenging en naar tijdsbesparing.
Achterhuis gaat verder niet in op het verband tussen de pestepidemie en de mogelijke ommekeer in tijdsbeleving (het is duidelijk dat hij het wat vergezocht vindt en dat hij liever van een langzame ontwikkeling spreekt dan van een ommekeer), maar wie al twee jaar zit opgescheept met de coronapandemie, veert op bij deze passage. Dat gebeurde mij althans. De gedachte dat ook de huidige pandemie wel eens een diepgravende invloed kan hebben op ons tijdsbesef lijkt mij behoorlijk voorstelbaar, heeft corona immers niet een stevige stok gestoken tussen de spaken van het toekomstdenken?
De ‘stip op de horizon ontbreekt’ klonk het afgelopen maanden geregeld in de berichten over de impact van de coronamaatregelen. In de eerste plaats vanuit de sectoren die het langst gesloten bleven (cultuur, horeca, evenementenbranche) of die nu nog steeds niet open kunnen (de nachthoreca). Maar ook vanuit jongeren en studenten klinkt dit geluid al sinds de eerste lock down. In zijn eerste persconferentievan 14 januari jl. besteedde Ernst Kuipers expliciet aandacht aan de jongeren. Hij benadrukte dat 1 op de 3 mensen tussen 16 en 24 jaar last heeft van gevoelens van eenzaamheid en uitzichtloosheid. Uit de Monitor Mentale Gezondheid en Middelengebruik Studenten kwam vorig jaar al naar voren dat een groot deel van de studenten kampt met psychische problemen ten gevolge van de beperkende maatregelen. In plaats van hun vormende jaren te leven, hebben ze het gevoel in de wachtkamer te zitten om er vervolgens achter te komen dat ze de boot hebben gemist.
De behoefte aan een lange termijnplan is groot, maar hoe legitiem ook, na twee jaar is het tevens duidelijk dat ieder stappenplan of iedere routekaart verkruimelt bij de grilligheid van het virus. Die mooie maar wijkende toekomst waar ons lineaire tijdsbegrip op is gericht, lijkt simpelweg verdwenen. De coronacrisis laat zodoende zien wat we al langer wisten, namelijk dat de lineaire tijd en het utopisch vooruitgangsdenken tegen zijn grenzen loopt. We kunnen dit zien als een gemis, maar ook als een kans, zeker voor het hoger onderwijs zo betoogt Wim Kremer in de bundel Nooit meer dansen? De veilige stad in tijden van pandemie (2021). In zijn essay ‘Coronacrisis in perspectief. Academisch onderwijs op zoek naar het ‘nieuwe normaal” stelt hij onder meer dat
…juist deze uitzonderlijke situatie waarin corona ons heeft gebracht en die onvergelijkbaar is met iedere andere situatie die jonge mensen hebben meegemaakt, aanleiding zou kunnen zijn om aandacht te vragen voor de vraag hoe het onderwijs, juist nu, mensen moet vormen en toerusten om nieuwe dingen te bedenken en nieuwe wegen te ontdekken. (p.165)
Misschien moeten we, om deze opdracht echt goed uit te kunnen voeren, in analogie met Gronemeyers hypothese, meteen ook uitkijken naar de contouren van een nieuw tijdsbegrip. Niet een lineair begrip van tijd, maar een tijdsbegrip dat uitdrukking geeft aan het gevoel continu in het turbulente heden te leven zonder duidelijke stip op de horizon, een heden dat zich kenmerkt door parallelle stromingen, analoog en digitaal, door gelijktijdigheid (in professionele sferen opmerkelijk genoeg juist aangeduid als ‘a-synchroniciteit’, zie ook mijn vorige blog).
Het vaststellen van een eindpunt heeft dan niet zoveel zin, beter is het misschien, zoals onlangs in de Volkskrant werd geopperd, om ‘mee te surfen op de golven van corona’ en de bezigheden meer aan te passen aan het verloop van de (griep)seizoenen. Voor het onderwijs lijkt mij dat alvast een heel hoopgevend – ja, toch weer dat utopisch denken! – uitgangspunt waar we ook goed handen en voeten aan kunnen geven, zoals de auteurs voorstellen: zorg dat de perioden waarin het virus zich mogelijk koest houdt in het teken staan van analoog werken en socialiseren, wanneer de herfst zich aandient en de winter op komst is, kan er effectief overgeschakeld worden naar volledig online. Ik houd er alvast rekening mee voor het plannen van mijn onderwijs na de zomer. Tegelijkertijd lijkt het mij belangrijk om met studenten en docenten het gesprek te voeren over hoe het nieuwe onderwijs – of beter: het nieuwe leren – eruit kan zien en is het van belang daarin ook te durven experimenteren. Willen we uit de wachtkamer komen dan moet het ‘nieuwe normaal’ tenslotte meer zijn dan een online versie van het oude normaal, geen vervanging maar een alternatief.
